И. В. Болдышева, руководитель церковно-певческой школы и молодежного хора во имя преподобного Иоанна Дамаскина (Санкт-Петербург). Доклад участника III Международного съезда регентов и певчих Русской Православной Церкви.
Рассматриваемая здесь на примере детских коллективов методика в значительной мере может относиться и к работе со взрослыми хорами, а также при самостоятельной работе певчих по освоению того или иного церковного песнопения. Эта методика позволяет будущим певчим научиться чувствовать звуковую и, в единстве с ней, смысловую природу слова. Постепенно рождаемая из живого опыта, она помогла нескольким поколениям юных певчих нашей церковно-певческой школы, носящей имя преподобного Иоанна Дамаскина, и понуждает меня поделиться некоторыми её гранями.
На протяжении более чем 30 лет существования нашего хора и певческой школы на первом занятии с новыми учениками я всегда предлагаю им задуматься и сказать, что же в церковном пении первостепенно: слово или музыка? Без осмысления этого важнейшего вопроса трудно «стать на правильные рельсы» и, спустя время, «оказаться в нужном месте».
В дошкольной и школьных группах, работая над строфой песнопения или строчкой песни, дети мягко показывают рукой ударные слоги каждого слова, как бы дирижируя и прорисовывая в воздухе звуковой рельеф слова. Вместе с ними мы находим наиболее важные по смыслу слова, а также слова, на ударный слог которых падает бо́льшая длительность. На ударных слогах кисть руки отводится дальше, рука полностью «раскрывается» (распрямляется в локте). Таким образом дети начинают на доступном их возрасту уровне осознавать и чувствовать иерархию словесных смыслов, пластику звучащего слова, иерархию звуков внутри фразы, иерархию опорных тонов, иерархию длительностей. И, что очень важно, они начинают чувствовать распевную природу богослужебного слова.
То же мы делаем и работая над моими хоровыми композициями и духовными песнями. В каком-то смысле начинать эту работу с песен легче – здесь возможна большая свобода в движениях (а многие дети зажаты и не умеют свободно и красиво двигать руками в пространстве), к тому же в песнях здесь сильная доля такта всегда совпадает с ударным слогом – это особенно облегчает задачу дошкольникам. После работы над каждой песней я предлагаю детям несколько раз свободно её продирижировать, когда мы поём все вместе, будто каждый из них дирижер, а я – хор. При этом они сами ищут, как через движение рук передать нюансы: где изящество и тонкость («нежные лампадки у икон горят»), где силу и мощь («дождик, молния и гром»). Важно следить, чтобы движения при этом были плавными, естественными, красивыми, кисти рук и сами руки от плеча – свободными. Примерно за два года, параллельно с несложными богослужебными песнопениями, мы таким образом почти полностью выучиваем с дошкольной и младшей школьной группой мой сборник детских песен «Все у Бога в радости живет». Благодаря этому дети приобретают заинтересованное отношение к слову и осваивают целый комплекс навыков, необходимых для осмысленного пения древних богослужебных песнопений.
Детей такое живое творчество очень увлекает, от урока к уроку они дирижируют всё более интересно и талантливо. Через это делание они познают себя, познают мир и таинственно познают феномен слова. Дети вообще очень ценят возможность участвовать в настоящем творчестве – они живо чувствуют его радость, ведь в этой радости – близость Неба.
Бог, создавая Адама по образу и подобию Своему, дал человеку и этот великий дар – тоже быть творцом. И хотя малые дети не осознают этого, пока им не откроешь, они радуются творчеству несказанно. Чем раньше и полнее пробудится творец в детях, тем большей радостью будет наполнена их жизнь и тем больше прекрасного, доброго и полезного смогут они сделать, став взрослыми. Особенно если мы с малых лет научим их любить Бога и видеть в творениях Творца.
Возвращаясь к пропеванию богослужебного слова одновременно с выражающим его движением руки (назовем это «словесным дирижированием»), отмечу важный момент: через такое плавное показывание, «прорисовывание» слова в пространстве рукой, освобождается певческий аппарат.
Современные не только взрослые, но, увы, и дети бывают очень зажатыми, скованными, а это всегда, и даже в первую очередь, отражается на звучании голоса. Неумение открыть свой голос связано с неумением открыть себя. Комплекс «мышц-вредителей», которые не должны напрягаться во время свободного, природного, физиологичного, Богом данного звучания голоса и не должны тем самым вторгаться в звучание, посылая свою неестественную патологическую звуковую волну – всегда реагируют на стресс. Удивительным образом освобождённое от зажимов, правильное – именно изначально данное Богом – звучание голоса дарует радость. Радость бытия как такового и радость собственной словесности, ибо хоть мы и поём иногда без слов, напевая мелодию вокализом, но главное назначение человеческого голоса – нести слово. Это трудно передать, но многие певцы и не только певцы знают: когда голос льется непринужденно, легко, беспрепятственно, и хочется петь и петь, какая особая приходит радость – мы прикасаемся к своему предназначению – славить Бога устами, подражая ангелам.
На физиологическом уровне при «словесном дирижировании» внимание переключается на движение руки, нижняя челюсть с корнем языка (главный источник «зажимов» при пении) освобождаются, певческие резонаторы удобнее отзываются и звучание голоса делается более свободным, льющимся, естественным. Плавное движение руки (и пальцев!) помогает образоваться правильному певческому звукоизвлечению «на стоне» с собранной подачей вперед, правильному дыханию, и всё это совершается на подсознательном уровне. Уместно упомянуть и о связи мелкой моторики рук с умственной деятельностью и особенно со способностями, связанными с речью. Специалист в этой области Мария Монтессори пишет о развитии детей: «Никогда не давайте уму больше, чем вы даёте руке». Думается, на этом пути моих коллег и меня ещё ждёт много открытий. Уместно детям подсказать, что ударные слоги произносятся более распевно, протяжно, «на стоне», с расслаблением нижней челюсти, а движением руки мы как бы прорисовываем летящий в пространстве звук. Конечно, помогает ученикам и то, что перед каждым занятием мы работаем над освобождением голоса и активируем с помощью упражнений речевую интонацию.
Большую пользу в заключение распевки приносят и упражнения, построенные на попевках знаменного пения или типичных оборотах и каталиксисах из византийских песнопений. Предварительно распевшись и постепенно мягко разбудив певческое дыхание на упражнениях со все большим диапазоном (до октавы), мы пропеваем разные попевки того или иного гласа в сочетании с различными полезными для освобождения и развития голоса фонемами, помогающими приблизить звук и «подключить» верхнюю систему резонаторов. Важно отметить, что покуда певец не использует полноценно верхнюю систему резонаторов (лобную, гайморовы и височные пазухи), он не сможет достичь ясно и естественно произносимого слова и связанной с этим полётности звука.
Одновременно с решением певческих задач происходит и не менее важное – осмысление попевки как некой мелодической мысли, имеющей свой рисунок и свою внутреннюю звуковую иерархию. При этом голос уже осваивает её, «запоминает», научается пропевать в свободе с естественной речевой интонацией: происходит то, что называется «впевание». Благодаря этому потом, при разучивании того или иного знаменного песнопения, встречаемые попевки уже бывают знакомы и осмысленны, вокально освоены и, что очень важно – не только каждым певчим, но и всем хором целиком с должной подачей звука и с должным балансом голосов. Поэтому каждое вновь разучиваемое песнопение включает многие уже ставшие «родными» для певчих обороты. Их мелодическая пластика, внутренняя логика их рисунка уже раскрыты для учеников, особенно если предложенные в упражнениях попевки будут выбраны из песнопения, которое предстоит учить на начавшемся уроке.
Полезно, пропевая так попевки, показывать одновременно ученикам для благовременного запоминания и знамена, которыми они передаются. Таким образом уже на этапе распевки ученики приобретают совсем другое музыкальное мышление, присущее именно древнерусскому и византийскому богослужебному пению, с характерным для них отношением к слову. Древнерусские распевщики чувствовали слово, его природу. Именно из внутренней музыкальной интонации распеваемого слова рождались мелодические обороты и попевки знаменного пения. Через знамёна, а именно через их артикуляционные значения, передавалось, как слово должно раскрыться в своей волновой природе, чтобы максимально выявить свои смыслы.
Очень важно обратить внимание учеников на свойственное выразительной речи распевное произнесение ударного слога и показать, через какие знамёна передают его древние распевщики. Певчие должны в согласии с требованиями древнерусских азбук научиться именно «возгласить» крюк, понять и освоить этот знак как знак артикуляционного подчёркивания, выражающий свойственную живой человеческой речи распевно-акцентную интонацию. Должны поискать и интонацию, с которой нужно «возгласить све́тло и санови́то» паракли́т. Попытка понять, что имели в виду авторы древнерусских азбук, когда, обращаясь к современникам и потомкам, учили «подроби́ти по строке» стопицу, «выгнути» подчашие или палку с подвёрткой, «го́лкнути из горта́ни» голубчик борзый – очень творческое и увлекательное для юных певчих делание. Однако практическое пение по древнерусским знамёнам на богослужениях вскоре не оставляет никаких вопросов в отношении интонационно-артикуляционного содержания тех или иных знамён.
Важно только, чтобы попытки «расшифровать» указания азбук не приводили к прочтению их прямолинейному и к звучанию грубому, так как сами древнерусские распевы в высшей степени утончённые и совершенные, созвучные утончённой и совершенной иконописи Андрея Рублева. Манера же исполнения должна естественным образом соответствовать сути песнопения, как форма содержанию. Представляется, что с детскими и молодёжными хорами этого легче достичь, ведь они изначально могут учиться мыслить распев словесно. Гибкость распева, идущая от богатства речевого интонирования, должна иметь живое, естественное воплощение. При любом составе хора или ансамбля в исполнении не должно быть некой неотесанности, не свойственной самому распеву.
Особая методика родилась при преподавании студентам: я диктовала им диктанты, пела по знамёнам стихиры разных гласов. По тому, как я артикулировала и с какой интонацией пропевала те или иные звуки, они должны были догадаться, какое поставить знамя (текст песнопения с расстояниями между строками был дан им заранее). Стопица ли это с очком, или подчашие, или крюк с подвёрткой? Статия или стрела? Стопица или крюк с отсекой? Ведь многие знаки дублируются другими с такой же высотой и длительностью, и только ради способа их исполнения (и иногда – места в форме песнопения) существует эта вариативность.
Чрезвычайно важно научить учеников ценить монодию, чтобы они не воспринимали её как обедненное, по сравнению с партесом, звучание.
Для этого нужно научить их ценить тишину и как таковую, и как благоприятную среду для нерассеянной молитвы. Напомнить о тысячах святых делателях молитвы, уходивших в пустыню, где только душа и Бог: преподобных Антонии Великом, Сергии Радонежском, Серафиме Саровском и множестве других. Ученики должны задаться вопросом: где легче молиться им самим – в уединении ли и тишине или в многозвучии мира? Для этого у них непременно должен быть опыт личной молитвы, тогда они начинают чувствовать драгоценность монодий, ведь это голос души, изливающий себя перед Богом. При одноголосом пении слышна тишина, а через неё – вечность, присутствие Божие. Византийское пение так же одноголосно, но в нём присутствие вечности отражено в звучании исократимы (исона). «Имеющий невесту есть жених, а друг жениха, стоящий и внимающий ему, радостью радуется, слыша голос жениха. Сия-то радость моя исполнилась. Ему должно расти, а мне умаляться» (Ин. 3:29-30). Так и знаменный распев: он умаляется до одноголосия, чтобы слову расти. Расти в наших сердцах и приносить плод.
Те, кому дорога аскетическая традиция нашей Православной Церкви, обычно быстрее начинают чувствовать моногию и ценить её помощь в стяжании нерассеянной благоговейной молитвы. Распев воспитывает отношение к тому, что мы поём, воспитывает те чувства, которые должны рождаться в христианской душе в ответ на святоотеческие стихиры, тропари, молитвы. Душа воспринимает из них благоговение, сосредоточенность, умиление, покаяние, благодарение, радость о Господе, печаль о Господе, весь неисчислимый спектр чувствований, которым преображенная благодатью душа отвечает на любовь Божию.
Чтобы ученики приобрели навык свободного, нескованного интонирования, нам приходят на помощь опять-таки духовные песни и хоровые композиции из нашего репертуара. Прежде, чем текст петь, его надо научиться осмысленно, красиво и выразительно прочесть с живой интонацией, выстраивая иерархию смыслов. Стихи этих песен дают, повторю, бо́льшую свободу для обретения такого навыка, и затем этот навык помогает при исполнении песнопений богослужебных.
Необходимо научить учеников искать и находить связь между начертанием знака и его значением – в графическом рисунке знака таится много подсказок. Обратимся, для примера, к двоегласостепенным знамёнам до́лу (нисходящим). Если повторить рукой форму полукруга, присутствующего в подчашии и составляющего чашку, то сам собой откроется и способ исполнения: плавность, слитность при переходе от звука к звуку, глубокий первый звук и все более облегчающийся второй – «ныряние – выныривание», естественный «стон» на двух звуках с более ярким произнесением первого, которому соответствует слог.
Крайне важно воспитать в певчих чувство иерархии звуков в распеве соответственно с иерархией слогов словесного текста: наиболее выразительно пропевается ударный слог, более скромно – безударные и особенно окружающие ударный, еще более облегченно – внутрислоговые распевы, как не являющиеся собственно носителями слова. Это в высшей степени естественно и соответствует природе как распева, так и речи. Однако если этим пренебрегать, смысл текста становится более трудным для восприятия, затуманивается из-за противоестественного речевой природе произнесения слогов в словах.
Трёхвековая погруженность наших клиросов в партесную церковную музыку, в которой господствуют именно музыкальные законы, привело к тому, что современными певчими в большинстве своем утрачена свойственная нашим предкам высокая словесность, иначе сказать: словесное мышление при взаимодействии с распевом. К прискорбию, эта культура почти ушла, во всяком случае не радует нас повсеместно. Безударные слоги подаются так же, как ударные, «выпячиваются», чем разрушается речевая природа распева, что, снова подчеркну, препятствует своей неестественностью восприятию смысла богослужебного текста. Внутрислоговые распевы подаются с такой силой, что затмевают собой слово. Тонко разработанный речевой рельеф распева как бы выравнивается катком, нивелируется волновая природа слова, и как следствие – затеняются его смыслы. Со временем это, вероятно, преодолеется многими ансамблями и хорами, но прежде должно быть осознано как проблема.
При естественном, здоровом певческом звукоизвлечении, не утяжелённом призвуками напрягающихся «мышц-вредителей», правильная природная «прорисовка» слова при пении получается сама собой. Поэтому закономерно сделать вывод о том, что предки наши, которые вели несравненно более естественный образ жизни, не сидели у компьютера, не страдали гиподинамией, более гармонично владели своим телом и, что очень связано, голосом. Для них не составляло никакого труда гибко, живо и естественно распевать слова песнопений. Это было для них в природе вещей, как для распевщиков в природе вещей было создавать песнопения, в которых слово живет естественной жизнью, царит, как прекрасная роза, раскрывает свои смыслы. Для нас же сегодняшних нужно приложить немало усилий через систематические занятия, чтобы вернуться к такой естественности.
Общий принцип таков, что ударные слоги, как это происходит в нашей речи, легко «простанываются», распеваясь несколько ярче других. Возможная последовательность работы над этим такова: сначала достигается баланс между ударными и безударными слогами, свойственный данному тексту, через его распевное прочтение. Одновременно ученики, возможно, глубоко уясняют духовный смысл песнопения с помощью педагога. Песнопение анализируется с точки зрения его формы, её связи с текстом и того, как передана иерархия смыслов. Обращается внимание на то, какими знаками передаются особо важные слова и ударные слоги, предлагается пропеть их в соответствии с требованиями древнерусских певческих азбук. А вслед за ними – так же и остальные знаки: легкие, не «вязкие», «колокольные» стопицы, «бесстрастные» статии, «протяжные» стрелы и т. д.
На этом пути ученики делают столько открытий! Красота богословской мысли древних распевщиков познается ими, и не полюбить навсегда знаменное пение они уже не могут. Важно, чтобы они увидели и убедились, что никакой знак не случаен, всё подчинено главной задаче – донести смысл гимнографического текста сначала до самих певчих, а после через их пение – до молящихся в храме, ведь последние должны глубоко воспринять его, чтобы возносить слова молитв уже от своих сердец.
При работе над пением двое-, трое-, четверогласостепенных и воспятогласных знамён, важно подсказать певчим, что первый их звук, как носитель слога, более яркий, остальные – плавно переходящие друг в друга – более скромные. Если слог безударный, он менее яркий, чем ударный в этом слове, но более весомый, чем последующие звуки внутрислогового распева. Чтобы они естественно становились более легкими, не «выпячивались», заслоняя собой слово, нужно первый звук, соединенный со слогом, взять именно легким «стоном». Природному стону свойственно «иссякать» в громкости. Вместе с тем он сообщает певческому звучанию живую, тёплую, искреннюю интонацию, которая очень важна в церковном пении. В интонации стона нет неправды – она драгоценна для нас, ведь православное богослужение чуждо любой театральности. Полезно внутрислоговые распевы, если они не совсем краткие, проучивать прежде на определённых фонемах, способствующих приближению звука и их «впеванию» и запоминанию (ма-мэ-ми, да-дэ-ди, за-зэ-зи). Важно добиться плавности звучания, подобно тому, как плавна наша русская и церковнославянская речь.
Уместно, думаю, упомянуть здесь и об одном природном законе, свойственном и человеческой речи, и пению в любой традиции, и даже инструментальной музыке. Более того, он действует в физике и даже в духовной жизни. Его можно сформулировать так: «В гору – трудно, с горы – легко» или: «Вверх с затруднением – замедлением, вниз – с облегчением и ускорением». Этот закон пронизывает все мироздание, самые различные его области и сферы, но мне не встречалось, чтобы он был сформулирован применительно к певческому и музыкальному искусству. А между тем, чем талантливее исполнитель, тем безусловнее работает в его творчестве этот закон, в большинстве случаев, вероятно, интуитивно. Поэтому позволю себе остановиться на нем подробнее.
Суть его в том, что всякий нисходящий участок мелодии не должен «растягиваться», мелодия как бы легко ниспадает, струится вниз. При этом ритм – нерегулярный в древних богослужебных песнопениях или регулярный в более поздних многоголосных песнопениях – остается незыблемым, опорные тоны мелодии или сильные доли тактов остаются на своих местах. Но подъемы к ним, когда они являются вершинами мелодии и ниспадания при движении от них, подчинены не механистическому ритму, а естественному, внутреннему движению: восхождение с естественным расширением (конечно, наималейшим), нисхождение с «ускорением свободного падения» (конечно, так же наималейшим). Это тоже изначально воспринято от человеческой речи: когда мы говорим, слоги в словах все имеют несколько разную длительность, и чем выразительнее мы говорим – тем более. В музыкознании это явление передается термином «агогика». Однако присутствие его заложено и в словесности древних распевов и должно проявляться при их исполнении как некая «текучесть», как живое взаимодействие звуков, их способность притягивать друг друга и стремиться друг к другу. Это сообщает мелодии некое дыхание, некую правду явления слова, идущую от человеческой речи.
Конечно, мы говорим о явлении, которое гораздо легче показать, чем рассказать о нем, но которое при живом показе всегда предстает очень убедительным. Во всяком случае, певчие должны осознавать, что нисходящие участки мелодии нельзя расширять, растягивать, «размазывать», в них всегда некая облегчённая устремленность, ниспадание, «выдох перед вдохом», никакого усиленного, размеренно-основательного, никуда не стремящегося пропевания. Восходящие же участки – это всегда от звука к звуку событие, а главное событие – вершина мелодии. Мы стремимся и восходим горе́, но нам не удержаться на достигнутой вершине, и мы ниспадаем до́лу, и снова восходим горе́. Восхождение от звука к звуку подобно «перепархиванию» и имеет свой внутренний «взмах крыльев», ведь каждый шаг можно разложить на момент усилия и передышки. Поэтому не «катком» непрерывного восхождения с кульминацией, свойственной партесной и инструментальной музыке, поднимает голос мелодию, а восхождением, в котором каждый шаг значим и важен в достижении вершины, каждый шаг осторожен и содержит тайное усилие. После взятия каждого восходящего звука мы отпускаем его парить.
В силу того, что такое «дыхание мелодии» очень естественно, даже младшие певчие его легко усваивают – перед ними раскрывается возможность настоящего творчества при пропевании даже простой мелодии древнерусского или византийского песнопения. Конечно, хорошо предварительно усваивать навыки пения, при которых мелодия являет такое свое естественное дыхание, на упражнениях. Эти же задачи ученики решают и когда мы поем мои хоровые композиции, таким образом, навыки закрепляются на богатом и разнообразном певческом материале, и словесное мышление в пении делается органичным и определяющим восприятие распева и его воспроизведение.
Немаловажно, что на этом пути – от музыки к слову – тот, кто управляет хором, начинает неизбежно иначе дирижировать, всё больше показывая именно пластику слова, потому что так мыслит. Но это уже отдельная тема, требующая большого разговора.
В заключение остаётся сказать, что словесность, как источник создания распева, возможно, полно проявляясь при исполнении песнопений, ограждает это исполнение от захвата эмоционально-страстным началом, нарушающим целомудренный строй православного богослужения. Природа музыки такова, что в значительной степени она обращается к бессознательному, а значит – неконтролируемому. Неконтролируемое же в каждом отдельном человеке может быть неочищенным, непросвещенным Духом Святым. Поэтому древние распевы своей словесностью, как уздой, подчиняют исполнение и восприятие богослужебных песнопений Духовному разуму, живущему в Церкви, призывая вместе с ней: «Приидите, приимите вси Духа премудрости, Духа разума, Духа страха Божия, явльшагося Христа».
Церковно-общественный совет
при патриархе московском и всея Руси
по развитию русского церковного пения
