Тверская иконописная школа — это самобытное направление в древнерусской живописи, развивавшееся на территории Тверского княжества в XIII — XVI веках.
В этот исторический период Тверь была развитым экономическим, культурным и политическим центром, претендующим на первенство среди русских княжеств. Важную роль в культурном развитии самостоятельного удела сыграл князь Михаил Тверской. В летописных источниках отмечены «любовь к книжному учению», дипломатичность и образованность князя, нашедшие отражение в его политических решениях в культурной и духовной сферах. Михаил Ярославович занимался устроением церквей, являлся покровителем монастырей, почитал и уважал монахов: «вздаваа честь епископам и попам, паче же любяще черньчский чин, подаваа потребнаа им».
При князе Михаиле Ярославиче кафедру занимал первый епископ Тверской Симеон, при котором начинается летопись и в 1285 году закладывается Спасо-Преображенский собор, возводившийся на месте церкви бессребреников Космы и Дамиана. На основании летописных описаний и данных археологических раскопок известный исследователь древнерусской архитектуры Н. Н. Воронин пришел к выводу, что «композиция и белокаменная кладка собора, его роспись и декоративное убранство обнаруживают прямую и непосредственную зависимость от владимиро-суздальской художественной культуры». Строительство собора было закончено в 1290 году, а в 1292 году «подписана бысть церковь соборная святый Спас во Тфери».
Из более позднего летописного известия видно, что в западной части собора был «написан Авраам, Исаак, Иаков». Это изображение входило в композицию Страшного суда. В соборе было много икон — летописец упоминает «образы Спаса, Пречистыя и прочих святых». Собор был взорвал в XX веке, древнейшие иконы не сохранились, но можно предположить, что художественные работы 1292 года исполнили тверские иконописцы. Во всяком случае, ни одна летопись не содержит сообщений о приглашении в Тверь мастеров из других городов. Кроме того, основание для такого предположения дают и сохранившиеся тверские произведения конца XIII — начала XIV века: миниатюры «Хроники Георгия Амартола», икона «Спас Вседержитель» (Третьяковская галерея), а также очень близкая к «Спасу» по стилю икона «Борис и Глеб» (Киевский музей русского искусства), связываемая ныне с Тверью. В этих древнейших произведениях заметны характерные черты живописи, которые можно проследить в более позднем тверском искусстве XIV–XV веков. В XIII столетии трудно выделить черты той или иной школы — общность художественных задач и живописных приемов имеет большее значение, чем их различие. Но особенности каждой школы уже намечаются.
На рубеже XIII–XIV веков происходит формирование тверской школы живописи. Общий подъем тверской культуры, опирающейся на уже развитые на Руси художественные традиции, объясняет высокий стиль названных икон и отдельных миниатюр «Хроники». В живописи, как и в архитектуре, Тверь обращается к художественному наследию древнейших стольных городов — Киева и Владимира.
Наиболее древний исторические памятник Тверской школы иконописи — икона «Борис и Глеб», написание которой исследователи относят к концу XIII века.
Изначально считалось, что икона выполнена новгородскими мастерами и относится к Новгороду, поскольку была найдена в новгородском Саввино-Вишерском монастыре. Однако, по мнению искусствоведа Г. И. Вздорнова, памятник происходит из Волоколамска — города, исторически связанного с Тверью. Стилистически икона «Борис и Глеб» близка происходящей из Твери иконе «Спас Вседержитель» и не имеет аналогий с новгородскими памятниками. Все это позволяет рассматривать ее как произведение тверских мастеров.
Автор этого произведения опирался на киево-владимирские традиции живописи. Икона написана синими и коричнево-красными красками, дополненными киноварью. Это сочетание контрастных, насыщенных и одновременно мягких тонов восходит к киевской системе колорита и характерно для многих памятников XIII столетия. Серебряный фон и белые нимбы относятся к той же древней традиции. Одеяния святых обильно украшены узорами, которые встречаются в таких памятниках Ростово-Суздальской земли, как икона «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» (Музей Московского Кремля) и «Архангел Михаил» 1300 года (Государственная Третьяковская галерея). Этот узор состоит из сердцевидной формы, украшенной крином, и стилизованного древа — оба орнаментальных мотива чрезвычайно распространены и во владимирской белокаменной резьбе. Живопись иконы многоцветна, но в то же время она строга и собранна. Контраст звучных зеленых теней и светлых вохрений с киноварными заливками создает объем лиц. Линии-описи, выведенные черной краской, чеканно ограничивают форму. Выявление объема завершают обильные движки белил. Все эти приемы письма находят аналогии в киевских древнейших памятниках. Однако в использовании движков-светов в тверской иконе перейдена та мера, которая присутствует во владимирских и киевских произведениях. Подобную насыщенность живописи чистыми белилами находим только в новгородских памятниках XII–XIII веков, но в них этот прием не служит так последовательно выявлению формы, как в исследуемом памятнике. В новгородских иконах он имеет орнаментальные задачи — здесь же чувствуется киевская выучка в использовании светов, хотя определенное новгородское влияние на мастера «Бориса и Глеба», как и на всю тверскую школу, не исключается.
Так как это изображение Бориса и Глеба является древнейшим, икона передаёт лик, более близкий к реальному образу святых, запечатленному современниками князей на первых киевских иконах, о которых упоминают авторы летописи. Лицо Бориса на Тверской иконе округло, при этом присутствуют скулы, в нем есть та мягкая сдержанность, некоторая «душевность» выражения, которая соответствует и его летописному портрету: «бяше лицом кругл, очима добр и весел». Лицо Глеба с его яркой красотой греческого типа и твердостью взгляда также индивидуально. Сам тип его имеет аналогии во многих памятниках киевского круга.
При всем эпическом спокойствии образов святых — статичности позы и жеста, симметрии композиции, уравновешенном цветовом ритме — это произведение наполнено внутренней экспрессией. Подобная экспрессия станет в будущем отличительной чертой тверской школы. В иконе «Борис и Глеб» она выражена особой светоносностью живописи. Свет передается обилием пробелов. Длинные линии белил ложатся над бровями, вдоль носа и щек, разбегаются от уголков глаз — лица мучеников будто излучают свет. Живопись одежд сохранилась плохо, но можно и сейчас представить, как высветления покрывали сплошь одежды святых. Ощущение реального света привносилось в икону сверканием серебра (серебром выведены узоры на одеждах, серебряным был и фон, в настоящее время полностью утраченный), сиянием крупных драгоценных каменьев, вправленных непосредственно в левкас иконы, — они завершали рукояти мечей, украшали фибулы на плащах, по три камня было на нимбах святых (в настоящее время от камней остались лишь лунки в левкасе). Такая увлеченность эффектом света, как бы идущего от самого изображения, глубоко оправдана в иконе страстотерпцев Бориса и Глеба. Каждый мученик, согласно христианской литургической поэзии, «воссиял яко звезда». Свет есть символ совершенства, святости, вечности; это наиболее широкий, распространенный и древний символ всего христианского искусства. Эффекта светоносности живописи добивались различными путями мастера всех древних школ в XIV столетии. Икона Бориса и Глеба стоит у истоков тверского искусства и тверской истории, в произведении раскрываются все те традиции, которые составили основу тверского искусства.
Киевские традиции письма также весьма ощутимы в другом памятнике тверской живописи рубежа XIII–XIV веков — миниатюрах «Хроники Георгия Амартола» (Российская государственная библиотека имени В. И. Ленина). Образцом при создании миниатюр для тверских художников послужила древнейшая киевская рукопись.
Тверская рукопись содержит 127 миниатюр в тексте, исполненных несколькими художниками. Живопись их для своего времени архаична — мастера тщательно повторяли киевские древнейшие композиции. Особый интерес представляют две выходные миниатюры рукописи, расположенные на развороте. Эти миниатюры отличаются от остальных высоким качеством исполнения. Они исполнены выдающимся тверским мастером, который сделал следующую надпись на одной из миниатюр: «Многогрешный раб Божий Прокопий писал». Прокопий — единственное известное имя тверского художника. На первой миниатюре изображен Спас на престоле, по сторонам которого в молитвенных позах представлены тверской князь Михаил Ярославич, заказчик рукописи, и его мать Ксения. На следующей миниатюре можно увидеть пишущего длинную хартию монаха Георгия. Изображение заказчиков рукописи и автора ее в начале текста — традиция, весьма распространенная в Византии. Известна она и древнему Киеву. В такой форме существовало искусство портрета в средневековье.
Мастер Прокопий насытил особым, тверским содержанием сцену предстояния князя и княгини перед Спасом. Местное почитание Христа нашло самое полное выражение в этой миниатюре. Сцена моления представлена на фоне трехглавого собора, который О. И. Подобедова отождествляет с тверским Спасским собором. Изображения князя Михаила и княгини Ксении позволили определить время и место создания хроники. Особенно интересно изображение князя. Это подлинный портрет, сделанный современником.
Лицо Михаила с выступающим подбородком, с крупным носом энергично до страстности. Глаза его широко раскрыты, взгляд напряжен. Это сильная волевая личность с тонкой духовной организацией. Летописный его портрет не менее ярок и во многом совпадает с портретом живописным: «Князь Михайло Ярославич бяше телом преболий человек, креплей, сановит вельми и смыслен паче мнозех, взором и грозен и преудивлен, преизлишне всякого человека страшен был ратным, во мнозех же временах показав мужество свое и добрый нрав». Выразительный портрет князя Михаила на миниатюре свидетельствует о глубоком усвоении киевского наследия тверской культурой, а также о стремлении тверских художников к изображению индивидуального, конкретного. Христос на престоле, с книгой в руке, благословляющий — одно из самых распространенных изображений во всем христианском искусстве. В такой композиции Христос осмыслялся и как Царь Вседержитель, и как грозный Судия, и как демиург — Творец жизни. В изображении Христа на миниатюре нет ни торжественной недоступности, ни карающей грозности. Мастер Прокопий передает творческое вдохновение. Это образ Христа-«жизнедавца», как назывался он при подобной трактовке в Древней Руси. Спас здесь изображается как покровитель созидателей — строителей храма, княжества. В таком аспекте образ Христа был всегда близок тверичам, находил отклик и повторение в их искусстве.
В изображении Христа на миниатюре передано ощущение большой силы: это фигура с широким торсом и широкими плечами, с крупной головой на мощной шее. Изображение пластично. Линии твердо очерчивают объемы головы, фигуры, складок одеяний. Розовые плотные охры, положенные густыми мазками на зеленый санкирь, лепят лицо. В этих приемах нельзя не видеть киевских традиций письма. Изысканное сочетание сиреневого и зеленого цвета одеяний придает изображению Христа аристократическую утонченность в духе владимирских икон XII века.
Особенностью образа Спаса на миниатюре является внутренняя экспрессия, которая принадлежит собственно тверским творческим поискам. При всей статичности позы сидящей фигуры изображение Спаса динамично. Благословляющий жест руки направлен на зрителя. Спокойно сидящую фигуру облегают закрученные, ломающиеся складки одежд. Художник особую роль отводит разделке белилами, выражающей идею света. Пробела на одеждах обильны, они то сгущаются в геометрически правильные фигуры, то рассыпаются тонкими линиями.
Икона «Спас Вседержитель» конца XIII — начала XIV века происходит из тверских земель и в настоящий момент находится в Государственной Третьяковской галерее.
В этом произведении сохранено и последовательно развито представление о Христе как о Творце жизни, «жизнедавце». По сравнению с миниатюрой «Хроники Георгия Амартола» иконописец еще более усиливает внутреннюю экспрессию образа Спаса, сохраняя основные его черты, установленные мастером Прокопием. Мощная фигура, крепкая шея, крупная голова — все оставляет впечатление силы. Оно подчеркивается полнозвучием вишневого и синего в одеждах Христа. Пропорции фигуры, монолитность формы, статичность композиции, колористическое решение продолжают живописные традиции XIII века.
В произведении отражена новая организация пластики, которая складывается в древнерусской живописи в XIV веке — лицо и руки решены более объемно, чем фигура, что повышает выразительность лица и жеста. Фигура передана обобщенно, чисто графическим приемом. А в живописи лица линия органично завершает образование формы, создаваемое цветом — контрастом чистой зелени в тенях и теплых розовых вохрений с яркой подрумянкой. Пластика лица последовательно разработана. Детально прорисованы глаза, что делает взгляд Христа особенно пристальным и сосредоточенным.
Изображение Христа как бы приближено к зрителю. Это впечатление создает контраст насыщенной цветом фигуры и светлого фона (прием, впоследствии очень частый в тверских иконах). Этому эффекту служит и детальное исполнение глаз, конкретная ощутимость взгляда. В образе Спаса неизвестная ранее степень художественной экспрессии является и более полным воплощением его творческой силы. Икона «Спас Вседержитель» является наиболее характерной среди ранних тверских произведений. Ей свойственно и эпическое спокойствие искусства XIII века и экспрессивное начало, появившееся в живописи XIV века. Наряду с иконой «Борис и Глеб» и выходными миниатюрами «Хроники» икона «Спас Вседержитель» свидетельствует о том, что в живописи Твери поиски экспрессии начались несколько раньше, чем в живописи других древнерусских школ.
Икона «Архангел Михаил» находится в Государственной Третьяковской галерее. Должно быть, автор иконы — художник провинциальной мастерской. Об этом позволяет судить непропорциональное решение фигуры архангела — большая голова, огромные кисти рук и короткий торс. Могучая фигура архангела с большими раскрытыми крыльями представлена на белом фоне.
Темные, плотно положенные краски на одеждах и крыльях создают материальность его изображения. Густыми мазками светлой охры и темной зелени исполнены лицо, шея, руки. Обильные движки завершают моделировку лица и рук, повышая их пластичность. И линия, и цвет, и света — все средства живописи служат одному — созданию объемности. Фигура архангела кажется приближенной к зрителю — такой пространственный эффект создается свободным размещением его огромных крыльев, заходящих на поля иконы. Лицо архангела напряженно и сурово. Взгляд из-под тяжелых век, жест руки с поднятым мечом исполнены экспрессии. Это образ карающего воина. Для художника-тверича изображенный им образ — не бесплотная идея, а реальная грозная сила. Архангел Михаил почитался на Руси как «страж града», помощник воинов. В Твери его культ имел большое значение. Это был покровитель много воевавших тверских князей. Церковь при их дворе была посвящена архангелу Михаилу, а среди тверских князей трое носили это имя. Храмы в честь архангела ставились по всей тверской земле.
Выразительная линия и плотные густые мазки создают их объемы. Архитектурные формы, представленные на иконе, объемны и вещественны. В этой иконе присутствует впечатление достоверности. Колорит в произведении построен не на цветовом контрасте, а на тональной близости темных, сумрачных цветов. В XIV веке принцип тонального колорита становится характерной особенностью тверской школы.
Фрагмент царских врат XIV века, находится также в Государственной Третьяковской галерее. Изображены: на левой створке — Иоанн Златоуст, на правой — Василий Великий. Верхняя часть врат не сохранилась. Фигуры святителей представлены в рост, повернутыми в три четверти к центру, с развернутыми свитками в руках. Многочисленные широкие линии пробелов носят орнаментальный характер. Надпись на свитке с евхаристическим текстом — черная, на фоне — красная.
Икона «Богоматерь Петровская» отмечена богатством художественной нюансировки, единством пластического, пространственного и цветового решений образа. Согласно преданию, первую икону такого извода написал митрополит Московский и всея Руси Петр. В тверской иконе на киноварном фоне изображена Богоматерь с младенцем, их лица и руки сближены, их нимбы слиты. Черты лица Богоматери отличаются конкретностью: припухлые губы, низко опустившиеся веки, складки на лбу от сдвинутых бровей. Пластика лица создана наложением плотных светлых охр на темный санкирь, открытый в местах тени. Сверкающие движки белил и темные четкие описи завершают образование формы. Глаза изображены особенно рельефно: выявлена выпуклость голубого белка, округлость век. Такая материальная убедительность в изображении Богоматери делает ее пространственно соизмеримой зрителю.
Насыщенный колорит иконы — киноварь, коричневый, золото — властно захватывает зрителя. Красный цвет подчеркивает жертвенный смысл образа Богоматери, принимающей будущие страдания сына за людей. Богоматерь представлена на иконе в своей земной ипостаси — страдающей, жертвующей и поучающей. Ее образ близок поэтическим определениям Марии в строфах «Великого Акафиста», самого распространенного древнего гимна, посвященного Богоматери. В этих строфах она уподобляется Христу и прославляется как «наставница целомудрия», «исправление человеков», «заря таинственного дня».
В XIV веке на всю древнерусскую живопись большое влияние оказывает искусство Византии и Балкан. В живописи Твери оформляется целое направление, которое непосредственно следует традиции греческого и южнославянского письма. Сложность и напряженность византийских икон, их экспрессия, острота воздействия на зрителя привлекают особое внимание тверичей близостью их собственным творческим поискам.
Тверь поддерживала с Константинополем — религиозным и культурным центром православного мира — постоянную непосредственную связь. В княжение Михаила Ярославича епископ Андрей посылал жалобу на митрополита Петра, что вызвало приезд на Русь патриарших клириков. Из Твери в Царьград посылалось много «милости оскудения их ради». Сношения Твери с Константинополем стали более частыми во время правления князя Михаила Александровича (1368–1399), при котором Тверь возвратила себе былую силу и славу и даже великое княжение Владимирское. Из Царьграда в Тверь привозились произведения византийского искусства. Так, согласно летописи, в 1399 году константинопольский патриарх прислал Михаилу Александровичу икону «Страшный суд», которая потрясла умирающего князя. Думается, что не меньшее впечатление эта византийская икона произвела и на тверских иконописцев. Конечно, это было не единственное произведение, попавшее в Тверь из Византии.
Наиболее древним произведением, принадлежащим направлению, следующему греческим и южнославянским традициям, является выносная икона «Богоматерь Одигитрия» с «Николой» на обороте, написанная в конце XIV — начале XV века, хранящаяся в музее имени Андрея Рублева. Икона найдена в 1967 году в церкви села Васильевского близ Старицы. В настоящее время изображение Богоматери с младенцем раскрыто лишь наполовину.
На выносной иконе коричневый мафорий Марии имеет киноварную кайму, контрастирующую с ее синим чепцом. Одежды младенца оранжевые. Лик Марии отличается яркой красотой греческого типа: округлые щеки и подбородок, маленький рот, длинный тонкий нос, большие глаза. Впечатление красоты лица усиливается чистым интенсивным цветом, которым оно написано. Взгляд Богоматери тверд, строг, всевидящ — в нем выражено понимание будущей жертвы сына. Это сочетание телесной красоты и предельной духовности характерно для византийского искусства, традициям которого здесь следует тверской мастер.
Возникновение образа Николы в Твери конца XIV века объясняется особенностями духовной жизни тверичей этого времени. В Тверском княжестве с большим вниманием относились к чистоте вероучения из-за возникших и в самой Твери и в соседнем Новгороде догматических шатаний и ересей. Святитель Николай, участник I Вселенского собора и ярый противник ереси Ария, почитался как защитник «правой веры». Характерно, что на выносной иконе жест благословения направлен не на зрителя, а на книгу. Никола как бы указывает на истинное учение, которое заключено в Евангелии.
Другая сторона выносной иконы с изображением Николы расчищена полностью. В изображении Николы прообразом мастеру, видимо, послужила афонская или сербская икона. Объемность лица и фигуры усилена, как это имеет место в византийских произведениях. У Николы широкие угловатые плечи, крупная, тяжелая рука, массивная голова. Экспрессия лица подчеркнута — рот крепко сжат, кустистые брови сдвинуты, взгляд напряжен. Моделировка лика многоцветная. Зеленые тени приплеснуты фиолетовым, коричневое вохрение переходит в яркую подрумянку. Крупный и свободный мазок положен по форме, что подчеркивает ее. Пробела на иконе не имеют характера протяженных линий, как в русских памятниках, а лежат на лике и одежде короткими плотными росчерками. Малиновый насыщенный цвет одежд доминирует в колорите иконы, что создает цветовую звучность, характерную для сербских произведений. Но, в отличие от иноземных образцов, острота живописных средств по-русски смягчена. Пластика больше выражена линией, чем цветом, что придает строгую четкость форме, как это принято в Твери. Яркий малиновый цвет притушен белилами, успокоен зеленовато-желтым светлым фоном. В лице Николы, наряду с твердостью и строгостью, есть то учительское доброжелательство, которое отличает его от несколько отрешенных и замкнутых в себе образов, создаваемых на Балканах.
К тому же направлению примыкает поясная деисусная икона «Иоанн Предтеча» из села Ободова Спировского района Калининской области, находящаяся в музее имени Андрея Рублева в Москве.
Произведение обнаружено в 1966 году. Время исполнения — граница XIV и XV веков. На иконе «Иоанн Предтеча» его лик поражает экспрессией черт. Сдвинутые брови, аскетическая впалость щек, сложная выразительность глаз: верхнее веко опустилось до зрачка, а нижнее опало, открывая округлость белка — все имеет аналогии в греческой живописи XIV века. Черная штриховка теней на гиматии, как и водянисто-зеленый его цвет, встречается в греческой живописи этого времени.
Композиция поясного деисуса чрезвычайно характерна для Византии. Тверскому искусству известен еще один поясной чин, исполненный во второй половине XV века. Он принадлежит к тому же прогреческому направлению.
Сохранились две иконы этого чина — «Спас» и «Апостол Павел». Они найдены в разное время и в разных местах Калининской области («Спас» — в городе Весьегонске, «Апостол Павел» — в селе Чамерово Весьегонского района) и хранятся в разных музеях («Спас» — в Калининской областной картинной галерее, «Апостол Павел» — в Музее имени Андрея Рублева в Москве). Принадлежность их одному иконостасу несомненна: колорит, рисунок чрезвычайно близки, размер досок одинаков. Иконы написаны в темных приглушенных тонах коричневого и зеленого, типичных для греческой живописи XIV столетия. Фон сделан плотной охрой, нимбы двухцветные. Такие нимбы известны греческому искусству, но в русском встречаются редко. И фон и цветные нимбы одинаковы на обеих иконах. Рисунок на иконах в отдельных деталях совпадает. Но писал иконы «Спас» и «Апостол Павел» не один мастер. Образ Спаса определяют утонченность и духовная исключительность. Изображение его отличается предельной отточенностью художественного языка. Небольшая голова на высокой шее, классически соразмерные черты лица. Каждая линия иконы — отмечает ли она линию шеи или складки одежды — каллиграфически точна, изысканно красива. Форма тщательно моделируется светотенью. В лице вохрения розовые, насыщенные светом, а тени коричневые, глухие, приплеснуты лиловой краской. На одеждах черные тени в складках, пробела цветные, свободные, имеют характер то пятен, то росчерка. Контур фигуры притенён. Типично греческие приемы письма использованы виртуозно и свободно, что наводит на мысль о мастере греке. Эту мысль подтверждает сравнение иконы «Спас» с иконой «Апостол Павел», где сложные приемы греческого письма даны упрощенно, по-видимому, они использованы уже русским мастером. При всей близости рисунка обеих икон линии в иконе «Апостол Павел» определенней, резче. Они имеют большее значение в образовании формы — тщательная светотень здесь отсутствует. Характерно, что контур фигуры подчеркнут, складки одежд лишь намечены, они не имеют глубины. Нет сложного письма лица — есть только охры высветлений и коричневые тени. Нет свободных росчерков белил — есть строго организованная система линейных пробелов, намечающих объемы. Образ Павла на иконе, с его аскетичной страстностью проповедника, более однозначен, чем сложный образ Христа. В этих двух иконах проявляется разность двух культур — византийской и русской. Но именно в Твери византийская образность, византийская выразительность письма были поняты наиболее полно. Особое прогреческое направление в живописи Твери проходит через всю ее историю.
Известна выносная икона середины XV века, на оборотной стороне которой сохранилась фрагментарно композиция «Рождество Богоматери» (Музей имени Андрея Рублева), где и выразительная пластичность фигур, и сложный тональный колорит следуют греческой традиции.
Конец XIV века был в русском искусстве периодом переходным — от экспрессивной живописи художники шли к искусству более ясному и спокойному. Этот переход имел свои глубокие причины, коренящиеся в изменении мировоззрения русских людей, в духовном движении, связанном со стремлением к созерцательности и самоуглублению. Тверь не могла остаться чуждой такому движению. Оно отразилось в нескольких тверских произведениях этого времени.
В конце XIV века княгиня Анна Микулинская, жена тверского удельного князя Федора, сделала вклад в Троице-Сергиев монастырь. Это была небольшая икона «Богоматерь Одигитрия», которая могла быть исполнена по ее заказу в Твери или в самом Микулине. Икона сохранялась в монастырской ризнице и в настоящее время входит в собрание Сергиево-Посадского музея-заповедника. Это классическая композиция Одигитрии — покровительницы средневекового человека. Благороден и звучен колорит иконы — коричневая и оранжевая охра, сверкающий голубой цвет. Голубым цветом чепца выделен лик Богоматери. Он отличается изысканной красотой: округлые щеки и подбородок, маленький рот, удлиненная форма глаз. Такой тип лица Девы Марии, идущий от греческих традиций, характерен для тверского искусства и удерживался в нем до XVI века. Живопись лица отвечает новому художественному идеалу времени, настроению созерцания и спокойствия. Светлое вохрение легко положено на оливковый санкирь. Многочисленные движки вплавлены в живопись, образуя прозрачные пятна светов. Традиционные для Твери графичные приемы моделировки ликов изменяются в иконе в сторону большей живописности. Но при всей нежной женственности лица глаза Богоматери смотрят твердо и строго, как это часто встречается в тверских иконах. Напряженность образа, характерная для искусства Твери, по-своему присутствует и в этом произведении. Икона сохранила и традиционную экспрессию при всей ясности композиции и тонкости письма. Она поражает светоносностью изображения: одежды Богоматери, как и одежды Христа, обильно разделаны золотым и серебряным ассистом. Подобная разделка одежд Богоматери в древнерусской живописи встречается редко. Как точно отметил Ю. А. Олсуфьев, талантливый исследователь древнерусского искусства, икона микулинской Богоматери «создает впечатление праздничности, лучезарности, преображенности». В иконе органично слились исконные традиции тверской школы с поисками нового художественного языка, характерными для древнерусской живописи конца XIV века.
Новое, более созерцательное и гармоничное искусство нашло свое полное воплощение в московской живописи. Глубокое творческое переосмысление художественного наследия Византии, истинно русское понимание идеала находим в произведениях Андрея Рублева. Мастера Твери по-своему представили возвышенный идеал эпохи. В настоящее время науке известны две тверские иконы, созвучные созерцательному духу рублевского творчества. Обе они происходят из самой Твери. Это «Митрополит Петр» в собрании Третьяковской галереи и «Никола» в собрании Музея имени Андрея Рублева. Иконы отличаются крупными размерами, большим масштабом изображения, что характерно и для рублевских произведений. Созерцательность лиц, спокойствие жеста сближают образы этих икон с рублевским кругом произведений. Чистые цвета, легкое жидкое письмо, само движение кисти, которое кажется размеренным, также близки московской живописи начала XV века. Но иконы «Митрополит Петр» и «Никола», во многом сходные между собой, обладают рядом отличий от московских произведений. У Петра и Николы крупные черты лица, большие руки с длинными пальцами. Для московских произведений этого времени характерны классически соразмерные фигурам головы, небольшие руки, лица с приуменьшенными чертами. Сама живопись тверских икон не столь гармонична, как в Москве, — экспрессия, постоянно характерная для Твери, приглушенно проявляется и в этих произведениях.
Существует мнение многих ученых, что икона «Митрополит Петр» написана московским мастером. Но то, что икона найдена в Тверском древлехранилище, всегда мешало окончательно принять это мнение. Действительно, лицо Петра моделировано по-московски прозрачными светлыми охрами, пробела немногочисленные, жидкие, вплавлены в живопись. Сочетание нежных тонов розового и зеленого на саккосе митрополита также характерно для колорита московских произведений. Но, помимо уже названных местных особенностей, икону «Митрополит Петр» от московских произведений этого времени отличает торжественность образа. Молитва Петра (митрополит изображен в молении) лишена трогательности, простодушия московских деисусов, она исполнена величия, торжественности. Характерно тверским в иконе можно назвать выражение идеи света. С этой целью обильно использовано золото, как и в иконе «Богоматерь Микулинская». Петр не только изображен на золотом фоне с золотым нимбом — его саккос украшен многочисленными золотыми крестами, его белый клобук расшит золотым узором. Подобное широкое использование золота не характерно для московской живописи раннего XV века — оно появляется в Москве к концу века.
Некоторые исследователи отрицают тверское происхождение этой иконы, считая, что почитание митрополита Петра только в конце XV — начале XVI века распространилось за пределы Московского княжества, хотя он был канонизирован уже в 1327 году. Однако по летописям известно о постройке в Новгороде в первой половине XV века двух каменных церквей в честь святого митрополита. Возможно, что в это время и в Твери существовала церковь в честь Петра: «Повесть о Тверском Отроче монастыре» упоминает о древнейшей церкви Петра-митрополита, которая являлась приделом монастырского Успенского собора.
Уже в начале XV века оформившийся тверской стиль можно увидеть на иконе «Успение» (Государственная Третьяковская галерея). Икона обнаружена на чердаке соборной колокольни в Минске. В основе иконы лежит широко распространенный на Руси извод легенды с изображением большинства ее чудес. Художник сосредоточен на передаче сути легенды — мистически таинственном приобщении Марии вечной жизни через явление к ее смертному ложу Христа. Подчеркивая особо значительные фигуры Христа и Богоматери, художник композиционно выделяет их. Они больше других фигур. Их одежды написаны самыми плотными, самыми глубокими цветами в иконе: коричневым и синим. Они имеют особое цветовое окружение, насыщенное по тону и символическое по значению. Фигура Христа окружена голубой мандорлой, обозначающей его божественность, принадлежность небесному миру. Фигура Марии распростерта на киноварном ложе, красный цвет обозначает в данном случае ее принадлежность земному миру, ее человеческую сущность. Через контраст голубого и киновари, через торжество голубого утверждается мысль о всемогуществе божественного, о власти небесного над земным. То более разбеленный, то более глубокий голубой цвет представлен на всей плоскости иконы: на одеждах апостолов, на крышах зданий, на папортках крыльев. По тональности близок ему светло-зеленый цвет, которым художник пользуется часто в исполнении одежд предстоящих и облаков, в которых летят апостолы. Силу голубого цвета оттеняют легкие сиреневые и розовые тона, как и киноварный цвет покрова ложа. Светящаяся голубизна мандорлы как бы заливает всю сцену. Это подлинно «Голубое Успение», как принято его называть среди исследователей древнерусского искусства. Увлеченность тверских мастеров холодным мерцающим цветом достигла виртуозного выражения в этой иконе.
Вся сцена построена в сложном ритмическом движении, направленном к центру иконы. Дальние фигуры стоят прямо, только склонив головы. Чем ближе фигуры расположены к ложу, тем сильнее их склонение, стоящие впереди других апостолы припадают к ложу, возложив на него руки. Но ни один из них не приближен к Пресвятой Деве Марии, изображенной в некоей духовной и пространственной обособленности. Напряженный ритм композиции, вдохновенные лица предстоящих, устремленные на Богоматерь взгляды раскрывают внутренний смысл изображенного — сокровенное желание участников сцены ощутить чудо приобщения Богоматери вечности. Присущая тверской иконописи экспрессивность образа здесь претворяется в драматизм высокого духовного плана.
У людей на иконе крутые лбы, глубоко посаженные глаза, округлые щеки. Руки апостолов крупные, массивные. Линия силуэта их фигур нигде не имеет плавного, текучего характера — она упруго, напряженно очерчивает объем. Складки одежд тяжело нависают, выявляя материальность фигур.
На иконе «Успение» пластично решенные фигуры пространственно четко соотнесены друг с другом и с ложем. Возникает впечатление земного ограниченного пространства, которое противостоит ирреальному пространству голубой мандорлы и золотого фона. Тому же эффекту служит больший размер фигур Христа и Богоматери. Так через композицию раскрывается основная тема иконы —соотношение небесного и земного, божественного и человеческого.
Ясное представление о стиле тверской станковой живописи первой половины XV века дают находящиеся в Государственной Третьяковской галерее иконы деисусного чина из собрания А. И. Анисимова. В них можно наблюдать процесс переработки византийских и южнославянских традиций мастерами Твери.
Это обычный для этого времени полнофигурный деисус. В центре деисусного чина «Спас в силах». Ему предстоят Богоматерь, пророк Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил, святитель Григорий Богослов, великомученик Георгий, священномученик Александр Солунский и великомученик Дмитрий Солунский. Есть сведения, что иконы чина поступили к А. И. Анисимову из различных церквей Тверской губернии.
Иконы чина стилистически разнородны. Единую группу составляют изображения Павла, Георгия, Дмитрия Солунского, Григория Богослова и Александра Солунского. Бросается в глаза выраженная с необычной наглядностью объемность лиц. Она создается моделировкой густыми белилами с примесью охры по глухому темно-зеленому санкирю. Тонкие пробела словно тают на светлом фоне вохрения. Столь же необычны нерусского типа горбоносые лица. Все краски плотные и сильно разбеленные, отчего фактура приобретает характерную матовость. Именно в этой группе икон сильнее всего сказывается ориентировка на южнославянские образцы. Остальные иконы чина не образуют четкой стилистической группы. Изображения архангелов отличаются коричневатой моделировкой по прозрачному оливковому санкирю, легкой подрумянкой в тенях, резкими движками, которые придают лицам некоторую графичность. Экспрессивны ломкие линии складок и пробелов. Вся живописная техника этих икон более проста и выразительна. Иконы «Спас» и «Богоматерь» близки по приемам письма к изображениям архангелов. Однако художественное решение здесь более тонкое и сложное, моделировка мягче и живописнее. Икона «Иоанн Предтеча» отличается предельной простотой художественных средств.
Несмотря на то, что иконы чина принадлежат кисти разных мастеров, разных и по манере и по уровню мастерства, здесь есть то стилевое единство, которое позволяет говорить о принадлежности их одному времени и одной художественной традиции. Все фигуры грузные, с мощными формами. Их движения несколько угловаты, позы экспрессивны. Художникам чуждо любование красотой и гибкостью линий. Они мыслят объемами. Складки одежды, то причудливо изломанные, то резкие и прямые, выявляют объемы и в то же время служат для выражения экспрессии.
Цветовая гамма чиновых икон типична для Твери. Одежды написаны плотными красками: желтой, коричневой, синей. Художники стремятся достичь цветового единства, кладя поверх основного тона слой жидких белил. Белила разной степени плотности создают переход от освещенных мест к затемненным, уменьшая в то же время интенсивность цвета. Вот отчего создается ощущение некоторой монохромности. Сильно пробеленные краски одежд гармонично сочетаются с охристо-белым фоном, светло-коричневыми нимбами и более темными полями. Не столько цвет, сколько богатство тоновых отношений привлекает художников Твери. Правда, здесь же в полную силу дается голубой цвет некоторых одежд в соседстве с киноварью, слегка перекрытой тонким слоем белил. Ценность икон деисусного чина из собрания А. И. Анисимова в том, что они представляют собой единую группу памятников первой половины XV века, происходящих из тверских земель.
Близка к анисимовскому чину по цветовому решению, характеру вохрений и вещественной ощутимости формы икона «Богоматерь Умиление» того же времени из собрания Третьяковской галереи. В ней также отчетливо проступают традиции византийской живописи. Икона эта представляется одним из лучших произведений тверской живописи. Ее происхождение неизвестно. Н. Е. Мнёва отнесла икону к тверской школе по характеру живописи. Можно добавить, что типично тверским является здесь и осмысление образа Богоматери с младенцем. Темный мафорий Марии служит фоном для фигуры младенца. Зеленоватые и охристые с золотом одежды Христа по контрасту кажутся еще светлее. Изображение Богоматери выходит из ковчега на нижнюю лузгу, отчего оно приобретает некоторую пространственную глубину, в которую оказывается заключенной фигура младенца. Идея боговоплощения и поклонения Богоматери своему сыну развивается в композиции. Самые светлые места в иконе — густые пробела на хитоне Христа. Они как будто излучают свет, который озаряет лицо Марии, вспыхивает на складках ее чепца. Именно младенец здесь является смысловым и композиционным центром; возможно, в этом сказался столь сильный в Твери культ Спаса. Образ Богоматери раскрывается через сопоставление ее с сыном. Лицо Христа вдохновенно. Образ Богоматери не столько женственный и лирический, сколько сильный и трагический, полный сосредоточенности и скорби. Это впечатление создается очень определенными линиями носа и глаз Богоматери, жестковатой разделкой лба, контрастом света и тени. Подобное понимание этого образа было, очевидно, близко тверичам. Его мы встречаем в XIV веке в иконе «Богоматерь Петровская», в XV веке в анисимовском чине и в резной иконе «Богоматерь Одигитрия» из Кашина (Музей имени Андрея Рублева).
Среди изобразительных искусств средневековой Руси главным видом является живопись. Влияние ее приемов мы замечаем и в пластике. Скульптура из дерева обычно расписывалась иконописцем в привычной технике яичной темперы. В резной Одигитрии (Музей имени Андрея Рублёва) живописное начало явно преобладает над пластическим. Икона рассчитана на строго фронтальную точку зрения: боковые стороны ее не обработаны, ракурс не зависит от позиции зрителя, он задан заранее, как в живописи. Если в живописи складки написаны темной краской и усилены идущими вдоль них линиями белил, то здесь тот же эффект достигается двойными линиями резьбы, из которой одна глубже другой. При обобщенности основных форм некоторые детали даются с несвойственной скульптуре дробностью: таковы подвески по краю мафория Богоматери, завитки волос Христа. Вместе с тем художник тонко прочувствовал возможности техники плоского рельефа. Руки Богоматери с ниспадающими складками мафория выполнены в более высоком рельефе, чем фигура Христа. Складки мафория создают пространственную зону для фигуры младенца. Этот композиционный прием, который мы уже наблюдали в иконе «Богоматерь Умиление», заставляет вспомнить один из характеризующих Богоматерь эпитетов «Великого Акафиста»: «вместилище невместимого».
Характер складок дает почувствовать пластику тела. Это особенно заметно в фигуре младенца. Встречные жесты рук Богоматери и младенца, несущие основную смысловую нагрузку, выделены более высоким рельефом. Мелкие движки под глазами переходят в плави, тени слегка усилены более темным тоном краски, но все же преобладает скульптурный рельеф. Здесь неразрывно слиты приемы живописи и пластики. Резчик как будто во всем следует живописцу — и создает прекрасное произведение скульптуры. Наверно, здесь мастеру помогла «скульптурность» живописных образцов, на которых был воспитан его глаз. Хотя резная икона — единственный образец тверской пластики, искусство это должно было быть популярно у тверичан с их острым ощущением материальности формы.
К середине XV века, возможно, относится и небольшой фрагмент фрески в подклете церкви села Городня Калининской области (бывший город Вертязин). Это все, что осталось от монументального искусства древней Твери. Фрагмент так сильно пострадал от времени, что репродуцировать его уже невозможно. Но внимательный глаз может различить основные черты изображенного.
В тверской живописи второй половины XV века та же строгая традиционная цветовая гамма, в которой густые пробела приглушают цвета, та же пластичность и психологическая напряженность образа. Здесь нет той утонченности линии и цвета, которая характеризует произведения других иконописных школ в это время. По мере приближения к XVI веку появляется и другое, более декоративное направление в тверской живописи: гамма упрощается до двух-трех основных цветов, все большее место занимает в ней звучный контраст голубого с киноварью. Эти два стилистических течения, причудливо сочетаясь, составляют своеобразие памятников тверской живописи второй половины XV века.
В миниатюрах тверской рукописи этого времени — «Сборник бесед на двунадесятые праздники» (Государственный архив Калининской области) — сосуществуют противоположные стилистические тенденции. Рукопись происходит из Нило-Столобенского монастыря, основанного в конце XVI века и входившего в Тверскую епархию. По филиграням и почерку «Сборник» датируется 80-ми годами XV века. Помимо двух полуфигур святых отцов Иоанна Дамаскина и Иоанна Златоуста здесь изображены десять праздников. Из числа особо чтимых так называемых «двунадесятых праздников» отсутствуют «Воскресение Христа» и «Вознесение», хотя листы под эти сюжеты были оставлены писцом. Следующие за пропущенными две миниатюры — «Сошествие Святого Духа» и «Успение» — от всех остальных отличаются невысоким качеством исполнения.
В остальных миниатюрах заметна рука нескольких мастеров. Первый из них выполнил «Рождество», «Крещение» и «Преображение». Его стиль кажется очень архаичным, заставляя вспомнить памятники начала XV или даже конца XIV века. Резко очерченные линии рисунка и пробела сильно выявляют объем этих коренастых большеголовых фигур. В лицах объем выражен плотным светло-коричневым вохрением, ясно различимым на оливковом санкире. Объемные фигуры организуют пространство вокруг себя, давая некоторое ощущение глубины. Привычка художника к пространственному мышлению чувствуется в размещении фигур. Они, как правило, прочно стоят на земле; столь обычные в московской живописи «парящие» фигуры у тверского мастера встречаются крайне редко. Один из приемов этого мастера усиливает впечатление глубины пространства: у нижней части композиции лещадки обрываются уступом, отчего все действие происходит как бы на приподнятой сценической площадке. Еще сильнее этот эффект в композиции «Вход в Иерусалим», где действие отодвинуто в глубь сцены, а в расположении горок есть намек на перспективное удаление.
Своеобразна цветовая гамма этой группы миниатюр. Все краски смешаны с белилами, что приводит не к высветлению их, так как основной цвет дан очень густо, а, напротив, дает ощущение непрозрачности и некоторой матовости. Все краски покрываются сизоватым налетом, даже синий становится голубовато-серым. Киноварь, которая кажется слишком яркой в таком окружении, художник стремится перекрыть белилами. Впечатлению известной монохромности способствует сероватый цвет белил, которыми обильно пользуется мастер. В этой гамме небольшие вкрапления чистых белил, например в композиции «Рождество», кажутся очень яркими и используются для выделения главных фигур. Даже довольно темное по тону золото фона кажется слишком ярким рядом с глухой цветовой гаммой. Такое понимание цвета наиболее последовательно воплощено в композициях «Крещение» и «Преображение».
Если указанная группа миниатюр находит стилистические аналогии в целой группе тверских памятников более раннего времени, то в других миниатюрах того же сборника встречаем развитый стиль XV века. Речь идет о композициях «Сретение», «Воскрешение Лазаря», «Иоанн Златоуст», выполненных, очевидно, одним мастером. Некоторая объемность фигур здесь сохраняется, но композиции в гораздо большей степени тяготеют к плоскости. Фигуры приобретают правильные пропорции. На фоне архитектуры и горок, написанных прозрачными красками — зеленой, желтой, сиреневой, — звучат яркие плотные пятна одежд. Пробела в виде тонких линий нисколько не разрушают цветового пятна, не снижают интенсивности цвета. Складки становятся более многочисленными и изысканными. Очень светлый санкирь почти не отличается по цвету от прозрачного легкого вохрения, объем слабо выражен едва заметными светотеневыми переходами. Техника письма усложняется. Эта группа миниатюр указывает направление эволюции стиля тверской живописи во второй половине XV века в сторону большей плоскостности, декоративности и утонченности. Этот процесс можно проследить на нескольких памятниках из собрания Музея имени Андрея Рублева.
Наиболее ранний из них — створка царских врат, происходящая из Успенского Отроча монастыря Твери. Сохранилась только левая часть врат с изображением архангела Гавриила из Благовещения и двух евангелистов: Иоанна Богослова на острове Патмос и Луки. Цветовой строй всех трех изображений основан на контрастном сопоставлении яркого алого и светло-синего, которые даны максимально плотными и интенсивными, совершенно без пробелки. В плотности они особенно выигрывают рядом с прозрачным цветом архитектурных форм, выполненных предельно жидкими и разбеленными розовой и зеленой красками, и с белым фоном. Очень темный позем только подчеркивает светлость архитектуры и горок. Этими простыми средствами художник достигает цветового объединения всех трех композиций и заставляет их хорошо «читаться» даже на значительном расстоянии. При этом не теряется сложная умозрительность изображенного. В композиции «Иоанн Богослов на острове Патмос» разворот фигуры Иоанна, его сосредоточенный взгляд направляют внимание зрителя вверх — туда, откуда из синего небесного сегмента на апостола слетает белый голубь в трех голубых лучах — символ Святого Духа. Синий цвет распространяется далее на хитон Иоанна, переходит на правый рукав Прохора, пишущего Евангелие. Так через символику синего цвета проводится идея «богодухновенности» Священного писания.
В наличии цветовой символики убеждает композиция с евангелистом Лукой. Здесь евангелист пишет по указанию стоящего перед ним ангела с восьмиконечным красно-синим нимбом. Это София Премудрость Божия. Восьмиконечный нимб — символ вечности этой мудрости. Число восемь в средние века обозначало вечность. Два цвета нимба имеют сложную символику. Синий обозначает предвечное существование Бога, красный — Боговоплощение. Через символику нимба становится понятным смысл контраста синего и красного на всей иконе. Он передает самую суть учения изображенных на вратах евангелистов. Ко многим тверским иконам подходит определение метода древнерусских художников, данное философом Е. И. Трубецким — «умозрение в красках».
В створке можно найти многие характерные черты тверской живописи. Точный рисунок делает фигуры объемными, несмотря на то, что отсутствие пробелов на одеждах и плотность цвета несколько уплощают их. Размещением фигур и атрибутов художник дает почувствовать пространство, глубине которого способствует и высокий позем.
Чрезвычайно близок по цвету к этому памятнику небольшой спилок с царских врат, содержащий изображение Богоматери из «Благовещения» (Музей имени Андрея Рублева). Он происходит из села Локотцы близ города Лихославля. Здесь то же обилие голубого в сочетании с киноварью, причем голубыми становятся даже фон и выпуклые поля, столь же светло и прозрачно написана архитектура.
Фигура Богоматери динамична и вместе с тем монументальна. Линии спадающего конца мафория и подножия подчеркивают движение к ней Гавриила, но строгий силуэт высокой фигуры, заключенный, как в раму, в прямоугольные формы архитектуры, неподвижен и величествен. Нежный голубой цвет вносит лирический элемент, что не исключает возможности его символического истолкования. Здесь многое заставляет вспомнить створку из Отроча монастыря.
К этому же стилистическому течению принадлежит и еще один замечательный памятник тверской живописи — икона «Параскева Пятница с житием» начала XVI века в собрании Музея имени Андрея Рублева. Она была обнаружена в церкви села Поречье Бежецкого района Калининской области. Это район так называемого «Бежецкого верха», который до середины XV века был пятиной Великого Новгорода. Но Бежецкий верх был на особом положении среди новгородских пятин. Являясь далекой окраиной новгородских земель, он непосредственно примыкал к владениям ростово-суздальских и тверских князей. Поэтому земли его не раз переходили из рук в руки, некоторые из них принадлежали Твери в течение многих десятилетий.
При первом же взгляде на эту икону бросается в глаза яркая декоративность цветовой гаммы. В среднике противопоставлены в одеждах Параскевы крупные плоскости интенсивного красного и синего. Это основная цветовая тема иконы. Она получает разработку в клеймах. Здесь те же красный и синий даны на фоне дополнительных цветов, которыми окрашены горки и архитектура. В качестве дополнительных использованы прозрачные желтый и бледно-розовый. Они обогащают цветовую гамму, не уменьшая остроты основного цветового конфликта. Подобное цветовое решение нам уже знакомо по створке из Отроча монастыря. Сближают эти памятники почти белый фон, четкая конструктивность форм архитектуры и горок, придающая пространственность композиции. Но мастер «Параскевы Пятницы» идет дальше по пути декоративности. Интересно, что дополнительные цвета в клеймах использованы по чисто декоративному принципу: они чередуются через одно клеймо. Это создает ощущение особой красочности, столь свойственной крестьянскому искусству. Простонародные вкусы художника сказываются не только в повышенной контрастности цветового решения, они и в особой искренности и непосредственности повествования, в характерной «открытости» художественного приема. Своеобразное видение художника раскрывается через сопоставление клейм со средником и между собой.
Тем неожиданнее встретить на Тверской земле в это время группу памятников, стиль которых не может быть отнесен ни к московскому, ни тем более к провинциальному тверскому искусству, памятников, обнаруживающих связь с лучшими традициями искусства Твери. Речь идет об иконах, происходящих из древнего Воскресенского собора города Кашина и относящихся к одному иконостасу. Сохранилось тринадцать икон деисусного ряда, одиннадцать — пророческого и семь икон с изображением праздников, находятся они в Русском музее и Третьяковской галерее.
Икона «Вознесение» изображает эпизод из «Деяний Апостолов». Христос после воскресения из мертвых явился к ученикам, дал им последние заветы, а затем вознесся на небо. В верхней части иконы фигура Христа, возносящегося в небесном сиянии, по сторонам его два летящих ангела. Внизу — группа апостолов, ангелы и Богоматерь, апостолы смотрят вверх, на Христа. Сложный ритм воздетых к небу рук, позы апостолов передают обуревающие их разнообразные чувства. Здесь и отчаяние разлуки, и потрясение происходящим на их глазах чудом, и покорность божественному провидению, и сосредоточенное раздумье. Порывистые движения апостолов подчеркнуты статичными позами двух ангелов, указывающих на возносящегося Христа. Волнистая, как бы пульсирующая линия складок одежд, свободный рисунок тонких нитевидных пробелов передают атмосферу общей взволнованности. Лица кажутся погруженными в тень. Из нее выступают светлые пятна вохрений, вспыхивая яркими бликами на выпуклых частях.
Особой экспрессией отмечены фигуры и лица в иконе «Воскрешение Лазаря». Изображен известный евангельский эпизод. Христос в сопровождении апостолов подходит к гробу, где уже четыре дня покоится умерший Лазарь. К ногам Христа припадают Марфа и Мария, сестры умершего. По жесту протянутой вперед руки Христа, по его слову «Лазарь, иди вон» — мертвец, окутанный погребальными пеленами, встает из гроба. Его фигура и лицо еще сохраняют мертвенную неподвижность. Фигура Христа, напротив, дана в свободном и уверенном движении. Жест его протянутой руки строг и властен. Его уверенность передалась группе апостолов. Зато в нестройных движениях других свидетелей чуда, в поразительной по выразительности мимике их лиц — смятение и даже испуг. Некоторые из них смотрят прямо на зрителя, как бы призывая к сопереживанию происходящего чуда. Трудно найти что-либо подобное во всей русской живописи этого времени. Особенно контрастирует драматизм этих сцен с мягкой гармонией московских икон конца XV века. Лишь в некоторых новгородских и псковских памятниках можно встретить такой накал человеческих чувств.
Рисунок и цвет кашинских икон отличается от новгородской и псковской живописи. Несмотря на некоторую приземистость пропорций, в фигурах нет и следа новгородской угловатой тяжеловесности. Силуэт и линия контура не менее важны для художника, чем объем, что сближает их с памятниками Москвы. Для лучшего выявления силуэта художник стремится максимально разрядить композицию, дать каждую фигуру обособленно. Даже в такой многофигурной композиции, как «Вознесение», между фигурами проступают тонкие полоски светлого фона, разбивающие толпу на отдельные группы и фигуры. Силуэт нередко служит у кашинского художника средством внутренней характеристики образа. Особенно показательна в этом отношении икона «Сретение». Это иллюстрация эпизода из Евангелия. Мария и Иосиф вносят в иерусалимский храм младенца Иисуса, чтобы, согласно иудейскому обычаю, посвятить его Богу. Иосиф несет двух горлиц для жертвоприношения. Здесь же старая пророчица Анна, служащая при храме. Их встречает старец Симеон, которому было предсказано Святым Духом, что он не умрет, доколе не увидит Христа. Он протягивает покрытые гиматием руки, чтобы принять младенца и благословить его. Темный силуэт Марии композиционно обособлен и четко выступает на светлом фоне стены. Он очерчен свободной и изящной линией. Тонкая золотая кайма на темно-вишневом мафории усиливает впечатление хрупкости и женственности. Напротив, угловатый, но чрезвычайно выразительный силуэт фигуры Симеона, простой ритм складок его плаща передают смятение старца и ощущение величия переживаемого момента.
Плотность цветовых пятен одежд при светлых фонах делает объемы фигур несколько более плоскими, особенно при частичной утрате пробелов. Вообще же чувство объема в большой степени присуще кашинскому мастеру. Обнаженные части тела отличаются особой округлостью. Фигурка младенца Христа в «Сретении» дает почти осязательное ощущение упругой тяжести маленького тельца.
Материально убедительны фигуры сидящих апостолов на иконе «Сошествие Святого Духа». Они изображены в момент, когда на них с неба нисходит Святой Дух в виде языков пламени, после чего они заговорили на разных языках мира. Линии их контуров очень определенно и лаконично очерчивают объемы. В рисунке складок только те линии, которые создают объем или дают ощущение тяжести ткани. От этого возникает впечатление удивительной достоверности изображенного. Еще более ощутимой объемностью отличается простая по рисунку архитектура, особенно в иконах «Сретение» и «Сошествие Святого Духа». Она поражает своей грубоватой вещностью, фантастичностью форм. Естественно, что объемы фигур и архитектуры, будучи размещенными в живописном пространстве, придают этому пространству некоторую глубину. Это одна из характерных особенностей кашинских икон. Глубина пространства создается различными средствами: в «Сретении» — кулисным характером архитектуры, в «Вознесении» — ритмом фигур. В «Рождестве Христовом» фигуры очень свободно размещены на плоскости иконы, отчего композиция распадается на ряд самостоятельных сцен. Все эти сцены связаны воедино линиями гор, цветом и разномасштабностью изображенного. Подобную пространственность композиции мы уже отмечали в живописи створки царских врат из Тверского Отроча монастыря и в «Голубом Успении».
При всей близости к московской школе живописи кашинские праздничные иконы многими своими чертами не укладываются в рамки этой школы. Тем более нельзя их отнести и к школе новгородской. Остается признать оригинальность представленного ими направления. У них есть общие черты со многими тверскими памятниками: зелено-желтые фоны, разбелка одежд для получения разных тонов одного цвета, объемность в изображении фигур, пространственность. Несомненно, что это памятники высочайшего живописного мастерства. Отнесение их к Твери заставляет нас высоко оценить уровень развития тверского искусства и вклад Твери в общерусскую культуру.
Тверская живопись несет в себе оригинальные черты. Это не значит, что она совершенно отделена от живописи других областей Древней Руси. Некоторые живописные приемы, которыми любили пользоваться тверичи, можно встретить и в иконах, написанных в других местах. Но эти приемы в их сумме, в их излюбленных сочетаниях Тверь хранила очень долго. Ее искусство вообще отличается, быть может, некоторой традиционностью и архаичностью в сравнении, например, с искусством Москвы. Его особый, несколько суровый и напряженный дух говорит о людях, которым приходилось много бороться и стоять на своем. Быть может, со временем более подробно выяснится связь того, что составляло внутреннюю сущность этого искусства, с трудной исторической судьбой Твери. Для этого потребуется серьезная и осторожная исследовательская работа искусствоведов, историков, филологов. Собирание и раскрытие древних тверских икон еще не закончено. Над ними трудятся реставраторы, экспедиции ежегодно отправляются на поиски икон в тверские края. Каждая древняя икона, привезенная из экспедиции, заставляет в чем-то по-новому взглянуть на уже известное. Но уже сейчас прорисовываются контуры своеобразной по духу, самобытной и цельной в своих проявлениях живописной культуры.
Еще до революции древние иконы и рукописи имелись в Тверском историко-археологическом музее и в Тверском епархиальном древлехранилище. Возможно, тверские иконы были в собрании знатока древностей князя А. А. Ширинского-Шихматова. Это собрание хранилось в его имении — селе Островки Тверской губернии. Древнейшие иконы, приобретенные незадолго до революции в Тверской губернии коллекционером И. С. Остроуховым и искусствоведом А. И. Анисимовым, легли в основу тверского собрания Государственной Третьяковской галереи. Начиная с 1920-х годов собирательская деятельность стала носить интенсивный характер. Найденные в эти годы произведения были переданы в Третьяковскую галерею, в Русский музей в Ленинграде, в Калининский (Тверской) музей. Большинство икон, поступивших до войны в Калинин (Тверь) и районные музеи области, погибло. Лишь немногие из них уцелели и сохраняются сейчас в Тверской областной картинной галерее и в Москве, в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Отдельные иконы тверского происхождения имеются в московских частных собраниях, например в широко известной коллекции художника П. Д. Корина (ныне филиал Государственной Третьяковской галереи). Иконы, так или иначе связанные с Тверью, есть в Сергиево-Посадском историко-художественном музее и в Музее русского искусства в Киеве.
На выставке «Живопись древней Твери» 1969–1970 годов в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева впервые были собраны воедино тверские иконы. На данный момент в музеях нашей страны насчитывается свыше шестидесяти произведений конца XIII — начала XVI века, относящихся к этой школе.
Важно отметить, что осмотрены все действующие и закрытые церкви области. Несмотря на это, на сегодняшний день продолжаются археологические и исследовательские работы древнерусского наследия Тверской иконописной школы.
