А.Б. Ковалев, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории и теории музыки Академии хорового искусства имени В.С. Попова. Доклад прозвучавший в первый день III Международного съезда регентов и певчих Русской Православной Церкви.
Сегодняшний взгляд на духовно-музыкальное творчество великого русского композитора Сергея Васильевича Рахманинова не ограничивается лишь перечнем его произведений, написанных в традиционных жанрах, то есть жанрах, непосредственно связанных с храмовым богослужением, имея в виду хоровые циклы Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31 и Всенощного бдения ор. 37, а также духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу». Так, например, в целом ряде исследований, относящихся к концу XX века, раскрывается религиозно-философский аспект творчества композитора в целом, а в изданиях начала XXI века все чаще высказывается мысль о связи музыки Рахманинова с церковно-певческой традицией Древней Руси и Византии.
Исходя из этого, выделим два основных аспекта проблематики духовной музыки Рахманинова, имея в виду, прежде всего, произведения, написанные в традиционных жанрах, но также с учетом литургического элемента в образно- тематическом содержании произведений светской, или (если использовать терминологию В. В. Медушевского) внехрамовой музыки:
Но прежде чем подойти к рассмотрению проблемы присутствия литургического элемента в произведениях Рахманинова как на уровне образно- тематического содержания, так и композиционных приемов, представляется целесообразным оценить масштаб личности и творчества композитора на фоне исторической эпохи, ее общественно-политических реалий, включая характер взаимоотношения церкви и государства, а также – особенности индивидуально- художественного стиля композитора, мотивацию его обращения к библейско- христианской тематике, текстам богослужебных песнопений.
Как известно, творчество Рахманинова принадлежит рубежной эпохе, когда Россия вся буквально разрывалась противоречиями как в области общественно- политической, так и в области культуры и искусства. Здесь словно скрестились опора на национальные традиции и стремление выйти «к новым берегам», а религиозной философии противостояли приверженность различным мистическим теориям. Но при всем многообразии художественных течений, нередко полярных эстетических платформ, необходимо отметить ярко выраженную русскую национальную основу в творчестве ряда композиторов, писателей, художников, влияние религиозной философии. Безусловно, Рахманинов как тонко чувствующий художник не мог не замечать столь сложного и противоречивого характера своей эпохи. Но, как пишет В. В. Медушевский, он «не сделал ни единой уступки “духу времени”, оставшись верным духу вечности»1.
Говоря о мотивации обращения композитора к текстам богослужебных песнопений нельзя обойти весьма деликатную, но непременно важную тему воцерковленности композитора. Эта тема может показаться неоднозначной, в связи с тем что Рахманинов никогда не заявлял во всеуслышание, что он является верующим человеком, и во многих отечественных изданиях середины XX века по вполне понятным причинам эта тема всячески затушевывалась. Но напомним слова искреннего сожаления Рахманинова по поводу кончины его педагога Николая Сергеевича Зверева в письме к сестрам Скалон: «Он умер без причастия, не причащавшись лет десять. Еще раз жалко!..»2
И если речь идет о выдающейся творческой личности, то не менее важно уяснить, как личная воцерковленность проявляется в его музыке, насколько заметно глубокое проникновение автора в саму суть православной культуры средствами музыкального искусства. И здесь мы переходим к вопросу присутствия литургического элемента в произведениях великого композитора. Подобный подход также может показаться в чем-то неоднозначным или противоречивым, так как творчество Рахманинова весьма многогранно и включает в себя довольно широкий круг проблематики.
Например, в связи с поэмой «Колокола», разные исследователи упоминали и о предчувствии надвигающейся трагедии крушения вековых устоев, и, соответственно, о судьбе рахманиновского поколения; о многослойной связи с символизмом, мифологемой сна. Но ученый-кампанолог А. С. Ярешко пишет совершенно о другом: «композитор словно закрывает занавес трагического конца, отстраняясь и от поэтических образов, и от колоколов „смерти“. Вновь поют колокола, но они звучат в согласии: чистые обертоновые отзвуки (квинта в Des-dur), мерные выдержанные басы-благовестники (та же чистая квинта), всплески-звоны арфы, где основой является мажорное трезвучие, наконец, прекрасная мелодия струнных… В этом финале — философская мудрость и величие Рахманинова — православного художника»3.
Последнее масштабное сочинение Рахманинова «Симфонические танцы» также многопланово. Его трагедийный пафос порой воплощается в зловеще- саркастическом ключе. И все же духовно-возвышенное начало занимает здесь довольно важное и значимое место. В финале «Симфонических танцев» звучит несколько переработанная, но узнаваемая тема знаменного малого роспева из хорового цикла Всенощного бдения ор.37 (№ 9 «Благословен еси, Господи»), а в партитуре издания 1941 г. во втором такте ц. 99 стоит ремарка ««Alliluya», где ярко прослушивается аллюзия на заключительный раздел упомянутого номера: «Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя, слава Тебе, Боже». По словам Ю. В. Келдыша, «возникновение подобного молитвенно-строгого напева посреди разгула страшных зловещих сил разрушения и гибели воспринимается как благая весть надежды и спасения…»4.
Обратимся теперь к вопросам жанровой специфики произведений, написанных на тексты богослужебных песнопений, что может представлять наибольший интерес для регентско-певческой аудитории. И здесь неизбежно приходится сталкиваться с такими антитезами как традиция и новаторство, канон и эвристика, богослужебное и внебогослужебное, церковное и нецерковное, соборное и личностно-индивидуальное. Все это в полной мере относится и к произведениям Рахманинова, написанным в традиционных жанрах русской духовной музыки, характеризуя их неоднозначность с точки зрения социального функционирования, жанровой ориентации.
Итак, отметим все, что относится к понятиям традиционного, канонического, богослужебного. Прежде всего, это касается воплощения музыкальными средствами структуры песнопений, особенностей богослужебного текста. Вот пример прозрачной четкости структуры песнопения, подчеркнутой музыкально –
№ 2 «Благослови, душе моя» из Всенощного бдения. Традиционное его построение, устоявшееся в приходской богослужебной практике начала XX века, а также нынешнего времени, представляет собой последование избранных стихов 103-го псалма с припевами. В композиторском творчестве последней четверти XIX и начала XX века встречаются различные варианты количественного и качественного соотношения стихов и припевов. «Благослови, душе моя» Рахманинова являет собой пример наиболее оптимального их соотношения, включая шесть стихов и три припева:
В музыкальном воплощении богослужебного текста С. В. Рахманинов целиком и полностью следует его запевно-припевной канонической структуре: запевные стихи псалма отданы солирующему альту, который ведет мелодию греческого роспева, опираясь на фундамент мужского хора и прежде всего тембр басов. А в припевах композитор использовал звучание верхних голосов (тенора, альты и дисканты).
Так как церковное пение – явление исторически изменчивое, то характеризуя его традиционные основы, удобнее всего использовать понятие канонической модели, примерами которой во Всенощном бдении Рахманинова являются интонационные обороты, мелодические контуры традиционных роспевов – знаменного, киевского и греческого.
На уровне канонической модели целесообразно рассматривать и отдельные произведения, написанные предшественниками Рахманинова, которые можно уподобить жанрово-стилевым образцам, или прототипам. Так, например, прототипом духовного концерта «В молитвах неусыпающую Богородицу» (1893) стал написанный столетием ранее одноименный классицистский концерт А. Л. Веделя.
Это заметно на уровне трехчастной формы с тождественным словесно- текстовым началом каждой новой части в обоих концертах, изменением темпа и тональным планом. Подобно духовному концерту Веделя, в произведении Рахманинова две начальные части предписано исполнять в относительно медленных темпах, а третью, заключительную часть, — в более подвижном. Логика тонального плана также сопоставима: в обоих произведениях вторая часть написана в тональности субдоминанты (IV ступени); в третьей части произведения Веделя происходит возвращение в исходную тональность, а в концерте Рахманинова — в одноименный мажор. Добавим интересную деталь – в обоих концертах использован непривычный вариант богослужебного текста: «И в предстательствах МИРА непреложное упование» вместо «и в предстательствах непреложное упование». Возможно, что приведенный в концерте Веделя вариант богослужебного текста встречался в Минеях, употребляемых в конце XVIII века в Малороссии.
Прототипами хоровых циклов Литургии и Всенощного бдения Рахманинова можно считать одноименные произведения Чайковского, но уже не на уровне жанра и формы как образца, а более опосредованно – в некоторой схожести авторского подхода к музыкальному воплощению канонического текста, в опоре на источники, в сопоставлении одноименных песнопений, а также в предпосылках создания богослужебно-хоровых циклов.
Хоровые циклы Литургии у обоих композиторов рассматривались с точки зрения их интуитивного проникновения в суть литургического мелоса, а Всенощное бдение как «опыт гармонизации богослужебных песнопений» (так написано в подзаголовке хорового цикла Чайковского). Здесь оба автора пользовались одним и тем же источником традиционных роспевов – Обиходом нотного пения, впервые изданного в 1772 г. на квадратной ноте и в течение последующего XIX века неоднократно переиздававшемся. Оба автора искали новые пути подхода к гармонизации роспевов, отходя от шаблонов классицистской эпохи и «петербургского» периода середины XIX века. И Всенощное бдение Рахманинова стало логическим завершением поисков так называемого «особого» пути гармонизации церковных роспевов, занимавших умы видных деятелей музыкальной культуры России, начиная с середины XIX века.
Обратимся теперь к противоположным полюсам названных антитез, чтобы ответить на вопрос, в чем состоит новаторство, самобытность, индивидуальность прочтения Рахманиновым канонических церковнославянских текстов.
Известно, что подлинно новаторский прием обычно возникает на базе устоявшего явления, той же канонической модели. И во Всенощном бдении ярким примером подобного новаторства на базе канонического являются авторские сочинения с тончайшей аллюзией на роспев или по словам самого автора «подделка под стиль». Добавим, не просто «подделка под стиль», а мАстерская «подделка под стиль», свидетельствующая о том, что композитор, не прибегая к цитированию роспева, мыслил знаменно. И благодаря этому возникает такой признанный шедевр как «Богородице Дево радуйся» (№ 6), где Рахманинов настольно чутко уловил интонационный код литургического мелоса, что авторская мелодия воспринимается как мелодия знаменного роспева.
В хоровом цикле Литургии вообще нет цитат роспевов, но и здесь рахманиновская мелодика пропитана интонационными элементами роспевов и обиходных напевов. И на этом пути также рождается еще один маленький шедевр — «Тебе поем», где особая таинственность происходящего достигается на редкость органичным сочетанием интонаций, близких к традиционному церковному пению, с тончайшими приемами эвристического характера как например введение соло дисканта в качестве выразительной тембровой краски, накладывающейся на постепенно затухающее хоровое звучание последних девяти тактов этого песнопения.
Особая тема новаторства Рахманинова в области духовной музыки – хоровое письмо. Это использование самых различны видов хоровой фактуры: контрастная полифония, где соединяются разные пласты мелодико-гармонические пласты с разным текстом («Славословие великое»), контрапункт («Богородице Дево, радуйся»), фугато («Ныне отпущаши»), или, например, подголосочность в целом ряде песнопений. В хоровую ткань нередко вводится партия солиста, воплощающее собой лицо, от имени которого возглашается текст песнопения (№ 5 «Ныне отпущаеши» – образ Симеона Богоприимца, № 9 «Благословен еси, Господи — краткое соло тенора как глас Ангела). Эти два названных раздела Всенощного бдения в своей основе содержат традиционные роспевы – киевский и знаменный малый роспев. Но особенно в «Благословен еси, Господи» авторское претворение традиционного роспева в разных ладотональных сопоставлениях, регистрово- тембральных красках, множестве динамических оттенков и агогических изменений, наконец на фоне различных фактурно-хоровых пластов представляется настолько многогранным, что свидетельствует о силе личностного, субъективного переживания богослужебного текста композитором, воплотившим, по словам А. И. Кандинского, «духовную драму».
Таким образом, особенности композиционного построения духовно- музыкальных произведений способствуют их преимущественному тяготению к условно называемым богослужебному или внебогослужебному жанровым полюсам. Известно, что как одну из проблем социального функционирования произведений, написанных на тексты богослужебных песнопений, составляет дилемма: где предпочтительнее исполнять подобные произведения – за богослужением или вне богослужения, имея в виду не обязательно филармонический зал, но также помещение храма во внебогослужебное время? Как мы смогли убедиться, отдельные разделы хорового цикла Всенощного бдения в разной степени представляют собой близость либо к богослужебному, либо к внебогослужебному жанровому полюсу. Так, например, песнопение «Богородице Дево, радуйся» в целом представляется близким к богослужебному жанровому полюсу, тогда как «Благословен еси, Господи» – к внебогослужебному, в связи с использованием ранее упомянутых средств выразительности, выводящих это произведение из храмового пространства во внехрамовую сферу. Но следует также иметь в виду и тот факт, что само богослужение на определенном историческом этапе постепенно стало приобретать черты концертности, где регент и певчие становились исполнителями духовно-музыкальных произведений, а прихожане – слушателями.
Подытоживая тему проблематики русской духовной музыки в творчестве С. В. Рахманинова отметим, что несмотря всю его многогранность и многоплановость, значительное место в нем отводится христианскому образному содержанию. Для произведений, написанных на тексты православных песнопений, в целом характерно органичное сочетание элементов церковно-певческого канона с индивидуальным авторским творчеством. Однако в целом ряде разделов Литургии и Всенощного бдения, где композиционное построение более соответствует внебогослужебному исполнению, вопрос о целесообразности их исполнения на клиросе является дискуссионным, равно как вопрос о допустимости присутствия элементов концертности при совершении богослужения.
1 Медушевский В. В. Духовный анализ музыки: в 2 ч. / В. В. Медушевский; Российская гос. специализированная акад. искусств. М.: Композитор, 2014. С. 341.
2 Рахманинов С. В. Письмо к В. Д., Л. Д. и Н. Д. Скалон от 3 октября 1893 г. // Рахманинов С. В. Литературное наследие: в 3 т. / сост., ред., вступ. ст., коммент. и указ. З. А. Апетян. М.: Совет. композитор, 1980. Т. 1. С. 228.
3 Ярешко А. С. Предчувствие апокалипсиса и катарсис (по страницам рахманиновских «Колоколов») // Материалы I Научного собрания памяти С. В. Рахманинова, 23―24 мая 2014 года / ред.-сост. И. Н. Вановская. Ивановка: Изд-во Першина Р. В., 2015. С.73.
4 Келдыш Ю. В. Последнее произведение Рахманинова // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873—1993): материалы науч. конф. / сост. А. И. Кандинский. М.: МГК, 1995. С. 15.
Церковно-общественный совет
при патриархе московском и всея Руси
по развитию русского церковного пения
