Татьяна Владимировна Пантелеева – старший преподаватель кафедры Церковно-практических дисциплин Пастырско-богословского факультета, преподаватель факультета Церковно-певческого искусства Московской духовной академии.
Не подлежит сомнению, что самым значительным явлением в певческо-литургической жизни Русской Православной Церкви последних десятилетий ушедшего века был хор Троице-Сергиевой Лавры под руководством архимандрита Матфея (Мормыля). Он являлся своего рода эталоном в области церковного пения. Речь идет не только о сугубо музыкальной составляющей хорового звучания, но и том, что принято называть «церковностью» звука, при всей шаткости этого понятия с формальных позиций. Но это признавалось как неоспоримый факт сердцами десятков, сотен тысяч верующих, среди которых находились как «простолюдины», так и профессиональные музыканты. И если мы признаем, что молитва есть средоточие жизни христианина, а храмовая молитва, в свою очередь, — ее высшее проявление, то можно с уверенностью сказать, что лаврский хоровой коллектив был лучшим «организатором» этой молитвы. Очевидна необходимость изучения и «удержания в руках» музыкально-певческого наследия хора Сергиевой Лавры, изучение творческого пути и наследия его руководителя. Ведь храмовое пение есть также облечение в звуки, в конкретную форму церковных текстов, церковной поэзии, которая сама по себе — едва ли не высший вид богословия.
Архимандрит Матфей (Мормыль), почти полвека являвшийся регентом объединенного хора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры и Московских духовных школ, к сожалению, не оставил после себя никакого теоретического труда по методике работы с хоровым коллективом. Он практически не комментировал свои действия, свои творческие замыслы. Когда кто-либо из желающих просил благословения отца Матфея «поприсутствовать на спевках», так сказать «поучиться», он всегда отказывал1, мотивируя тем, что хор у него непрофессиональный, студенческий, и поэтому учиться у него нечему. Нежелание впустить кого-либо во внутреннюю жизнь хора можно объяснить скромностью регента, а также тем, что методы, которые он использовал в своей деятельности, подходили исключительно для данного хорового коллектива и были, может быть, иногда в чем-то парадоксальными, если смотреть на них с позиции традиционной «хоровой науки».
Практически единственными источниками для реконструкции работы архимандрита Матфея, возможностью изучения его творческого пути и наследия, зачастую остаются личные воспоминания участников хора2. Данная статья представляет собой ряд небольших зарисовок, ни в коей мере не претендует на всестороннее освещение заявленной темы. Описание организации репетиций, характера их проведения о. Матфеем, использование тех или иных приемов, способов, методов относятся преимущественно к последним пятнадцати годам его жизни.
***
Репетиции с хором архимандрит Матфей (Мормыль) проводил в нижнем ярусе колокольни Троице-Сергиевой Лавры. В середине красивого зала, с паркетным полом и высоким сводчатым потолком, освещаемом хрустальными люстрами, на невысокой кафедре стояла фисгармония, за которую на время спевок садился регент. Иногда он вставал и ходил по залу, видимо, с целью послушать пение хора со стороны и без дирижера. За его спиной, закрывая входную дверь в помещение, располагалась доска с нотным станом, которая нужна была для графической иллюстрации объяснений основ хоровой науки.
Перед фисгармонией находился стол, на котором уставщик заранее раскладывал ноты3. До начала спевки напротив дирижерского места учиненные студенты расставляли полукругом удобные, с высокой спинкой, стулья для хора. Эти стулья некоторых хористов нередко располагали к отдыху после тяжелого учебно-трудового дня, поэтому о. Матфею иногда приходилось напоминать:
— При пении нужно сидеть так, как будто вы хотите встать. Пианисты как сидят? Не развалившись, а на краю стульчика. Так и певчий должен сидеть, спинку ровно держать4.
— Те, кто из Ставрополья… не сидите Горбачевыми5!
Иногда же по ходу спевки можно было услышать мягкое замечание в шутливой форме какому-нибудь слишком «освоившемуся»:
— Что-то ты рано ноги протянул…
или хористу, разомлевшему от недостатка кислорода:
— Вижу, зеваешь: высокая позиция, правильное ощущение «зевка».
Репетиции обычно продолжались около трех часов, с 15–20-минутным перерывом. В разные годы существования коллектива их количество в неделю менялось, например, одна для смешанного состава и одна для мужского или одна для смешанного и две для мужского6. В период подготовки к поездкам за рубеж и по России с концертными выступлениями или же к записи дисков количество спевок с мужским хором в неделю увеличивалось вплоть до ежедневных. В 1980-е годы архим. Матфей еженедельно работал отдельно с женским составом.
В 1995 г. в лаврский хор была приглашена группа девушек, состоявшая, главным образом, из I курса Регентской школы (около 40 человек). С новичками регент работал два раза в неделю на протяжении полугода, затем постепенно подключал их к основному смешанному составу хора, так что, начиная со служб Великого поста, они принимали участие в богослужениях в качестве полноценных певчих. В следующем году состоялся удивительный и необычайно оригинальный набор еще одной группы — студенток Иконописной школы количеством около 30 человек7. Отец Матфей первые репетиции проводил с ними сам, затем работу продолжила его помощница — хормейстер Екатерина Николаевна Садикова. В последующие годы, к большому сожалению учащихся женского пола названных школ, таких наборов не производилось.
Начиналась и заканчивалась спевка общей молитвой, задавание тона на которую не производилось: о. Матфей запевал начальное слово (например, «Царю…»), и хор подхватывал далее. По тому, как певчие исполняли молитву перед репетицией, им определялся общий настрой коллектива на работу. Сохранились воспоминания мужского состава о том, как однажды они спели «Царю Небесный», регент нашел пение неудовлетворительным, и вся дальнейшая спевка была посвящена только этому песнопению. Бывало и так, что в середине репетиции в процессе работы над каким-нибудь песнопением он «вспоминал» хору о пении начальной молитвы для иллюстрации поставленной на данный момент задачи:
— Я внимательно слушал ваше «Царю Небесный», на сей раз вы выталкивали: «и прииди, и вселися»; и в этом песнопении та же проблема. Просьба к вам: не выталкивайте (безударные слоги)8!
После молитвы архим. Матфей садился за фисгармонию и называл произведение, с которого должна была начаться репетиция. Уставщик брал папку с песнопением, давал в первую очередь партитуру регенту, затем каждой хоровой партии, а уже внутри партии певчие самостоятельно распределяли ноты.
Ноты для однородного и смешанного хоров Троице-Сергиевой лавры рукописные и чаще всего расписаны по партиям. Множество произведений переписано самими хористами. Когда появилась возможность машинного копирования (на «ксероксе»), архим. Матфей, конечно, с радостью воспользовался новым «чудом техники», но всегда подчеркивал преимущество рукописных нот, так как за каждым таким листочком стояла история конкретного человека, в него вложена была его «душа». Отец Матфей, пока раздавались ноты, мог поведать хору: кто писал и когда, дать яркую характеристику переписчику, всегда очень по-доброму, с большой теплотой обрисовывая в кратких чертах его личность, или же вспомнить какую-нибудь историю, связанную с ним. Иногда писцами ставилась дата создания ими «рукописи»; под некоторыми песнопениями можно увидеть автографы, среди которых встречаются фамилии ныне известных священников, монахов, игумений и игуменов монастырей, епископов. Большая же часть нот архива хора принадлежит руке самого архимандрита Матфея. Среди них, в первую очередь, следует отметить гармонизации распевов, его собственные переложения и сочинения для мужского хора9.
Среди репертуара лаврского коллектива особое место занимают сочинения диакона Сергия Трубачева. Произведения, написанные специально для хора архим. Матфея, автор тиражировал до нужного количества экземпляров, так что иногда «часами… просиживал за столом, расписывая то или иное песнопение на партии…»10. В репетиционном зале колокольни и сейчас еще можно увидеть фотопортрет диак. Сергия, который о. Матфей распорядился поместить над местом, где обычно сидел во время спевок композитор.
Вся организация спевочного пространства свидетельствует о строгой дисциплине и традициях, заложенных в хоровом коллективе, о воспитании архимандритом Матфеем (Мормылем) особой культуры певчих и их отношении к общему делу, о поддержании связи поколений певцов, о памяти истории хора и его певчих.
Фисгармония использовалась регентом на репетициях для задавания тона на песнопение и для показа отдельных фрагментов партитуры. Настроена она на полтона выше общепринятого эталонного звучания камертона «ля» первой октавы (440 Гц)11. Архимандрит Матфей, как и знаменитый дирижер Александр Васильевич Свешников, очень любил работать с этим инструментом, близким, как он считал, по тембру к человеческому голосу, считая его наиболее совершенным для показа песнопений хору12. В зале стояли еще два рояля, которыми о. Матфей на спевках в последнее время не пользовался. По воспоминанию хористок, в 1980-е годы на репетициях с женской группой он рассаживал их полукругом около рояля, по правую и левую от себя сторону, согласно хоровым партиям, и, по мере необходимости, проводил работу с использованием инструмента.
Общую схему репетиционной деятельности архим. Матфея выделить практически невозможно, так как она могла зависеть от многих причин. Количество исполняемых песнопений на одной спевке, темп и особенности работы над каждым произведением и многое другое варьировалось от того, чему была посвящена встреча: разучивались ли новые песнопения или уже повторялись (например, при подготовке к наступающему празднику). Таким образом, могла идти долгая кропотливая работа над одним произведением (и даже одной его фразой), или происходил так называемый «прогон» нескольких песнопений. Отец Матфей мог начать работу не с начала, а с наиболее значимого, по его мнению, интересного фрагмента произведения или его части13.
Характер и содержание репетиций менялся еще и от общего психофизического состояния певчих. Как уже было сказано, встречи проходили в вечернее время после рабочего и учебного дня. На неделе, в зависимости от количества праздников, могло быть несколько всенощных бдений и, соответственно, ранних литургий. Все хористы были включены в единый ритм жизни, проживаемый любым православным человеком, включающий в себя и посты, и праздники, что создавало для поющих дополнительную нагрузку. Чувствуя общую усталость коллектива, о. Матфей начинал больше шутить, рассказывать интересные истории, мудро сочетая работу и отдых. Будучи проницательным человеком, чутким и внимательным к настроению всего хора, а также отдельно к любому певцу, он умел в нескольких словах настроить всех и каждого на работу, увлечь самим спевочным процессом. Интересен факт, что семинаристы с радостью приходили и уходили с репетиции вдохновленными, заражая духом творчества всю академию: на «всех этажах» в аудиториях можно было услышать пение студентов. Репетиции архим. Матфея, как и вообще деятельность его коллектива, действительно являлись событием в жизни духовных школ.
В начале репетиции регент никогда не распевал хор какими-либо специальными вокальными или хоровыми упражнениями14. Процесс настройки голосового аппарата каждого певца проходил естественным образом, благодаря правильно подобранному репертуару и умелой работе над ним. В коллективе не было специалиста по постановке голоса, о. Матфей сам многое объяснял хористам о строении и работе голосового аппарата, о дыхании, звукообразовании, о положении корпуса во время пения, часто используя яркие и всем понятные образы, ассоциации, примеры из повседневной жизни15:
— Потолок у нас не прямой. Ротовую полость как Господь устроил? Зубы — это апсида алтарная, прямо над альвеолами, там у нас местечко16.
— Зубы и губы должны работать синхронно17.
— Дыхание должно быть очень гармоничным18.
— Немножко выше дышать корней зубов. К примеру, держишься на воде, берешь воздух и дышишь над поверхностью воды, как поплавочек19.
— Тот будет правильно петь, кто будет ощущать холодок выше корней зубов20.
— Все вы любите арбузы, и все умеете их есть, никто вас не учил. Скибочку берете, тянете на себя сок. Так и звук, на себя. Дальше, верхние зубы… у вас получается небольшая щель. Когда вы дышите, арбузный сок на себя тянете. Вот через эту щелочку и должен поступать воздух21.
— Дыхание… я чувствую, что дальше пойдет плоский звук. Лучше вдыхай чаще22, но не нарушай звонкость и не нарушай плотность звука. Пусть он будет ровным. Находу подзаправься… Таня (Р.), когда ты одна — это одно, когда ты в хоре — это другое дело. У тебя будет и уже струя, когда ты будешь петь со всеми. Не бойся, мне нужен пока принцип. После твоего вдоха звук получается немножко чахоточным. А ты постарайся уже сделать расстояние между нотами. Ты начинаешь раскачивать, а мне надо, чтобы было поступательное движение. Уже вдохнула и уже начни. Это касается всех23.
Отец Матфей часто приводил аналогию положения корпуса певца с резонирующей декой музыкального инструмента.
— С корпусом что нужно делать? Во-первых, лопатки надо убрать. Теперь… высоко у вас пошла грудиночка. Плечи сюда…Образцовую фигуру и это высокое положение грудной клетки нужно поддерживать24.
— Лопатки вбери. Грудиночка должна быть в высоком положении. Не трогай плечи, плечи не поднимай25.
— Мы с вами в прошлый раз говорили, как нужно пройти между стулом и стеною, чтобы не зацепить ни стул и не стену. И тут себя подобрать и там. Так пройти, чтобы не коснуться ни стула, ни стены. Двухстороннее «сужение» должно быть своего корпуса26.
— Звуковой столб держать. (Поет.) Столб я держу, как ребеночка или куклу. И держать навесу. Вот это будет заслуга певчего27.
Однако, в 80-х годах, архимандрит Матфей все-таки пригласил постановщика голоса, который занимался с хористами индивидуально, иногда в присутствии регента. Старейшие певцы неоднозначно отзываются об этом событии… За время существования коллектива большинство певчих пришли к выводу, что постановщик голоса был не нужен их коллективу, так как на спевках о. Матфей, как уже было сказано, сам проводил огромную вокальную работу с каждым из своих подопечных28, постоянно занимаясь корректировкой и общего звучания хора. Таким образом, регент как бы сам «лепил» звук своего коллектива, уподобляясь в этой тонкой кропотливой работе талантливому скульптору:
— Когда вы поете, лицо ваше должно быть добрым29.
— Ты вытолкнула просто, а если бы на себя взяла звучёк? Поешь очень громко, а сделай так, как будто ты поешь для себя… Дави себе на грудинку, с болью… грудь разрывается от переживаний30.
— У вас просачивается воздух, как у старых магнитофонов, когда плохо касается плёночка головки и свистит. На себя надо петь, к себе. «Х-га» — это явный признак, что вы царапаете слизистую оболочку31.
— Аннушка (К.), когда берешь воздух, обязательно ухватись. Как в метро или трамвае стоишь, держись за поручни, чтобы тебя не выбросило из вагона (поет). Опять ухватись. Пусть это будет немножко утрированно, но первую долю именно в таком плане подавай32.
— Кристина (Р.), как у тебя? Подача — один звук из другого. Ты умеешь наматывать клубочек? Как ты ниточку тянешь? Заранее, и накручивай. Попробуй эту длинную мелодию ткать. Возьми руку, изобрази, как ты кушаешь, от тарелки ко рту несешь ложку. Даже у тарелки есть «ауф». Особенно, если любимое мороженное лежит, поглубже… По чесноковской манере углубить мне хочется, чтобы в каждой нотке ты эту процедуру проделывала. Вот ты ложку съела, а рука у тебя опять пошла в тарелку. В руках должно быть движение33.
Частым явлением в истории коллектива были случаи, когда семинаристы с весьма скромными голосовыми и музыкальными данными, оказавшись по распределению в лаврском хоре, так распевались у о. Матфея, что могли не уступать в дальнейшем какому-нибудь выпускнику вокального или дирижерского отделения консерватории. Старейшая певчая Лидия Степановна Говядина († 15.05.2020) рассказывала, как однажды во время отпуска ей пришлось петь в архиерейском хоре в провинции. После службы к ней подошли певчие и спросили: «Вы в какой консерватории учились?» На что она ответила: «В консерватории архимандрита Матфея». Стоит отметить, что «выпускница лаврской консерватории» не имела специального музыкального образования.
Лаврские хористы довольно продолжительное время могли сохранять свою певческую форму. Подтверждением этому явлению служит то, что певцов в солидном возрасте в коллективе было всегда значительное количество. Иногда о. Матфей на репетициях обращался к ним за помощью, чтобы они показали, в какой манере, каким характером звука нужно спеть то или иное место песнопения34. Бывало также, он советовался с ними, спрашивал их мнение о том, как звучит разучиваемое песнопение.
Очень многое архим. Матфей показывал певчим без объяснения: дирижерским жестом, корпусом, очень выразительной мимикой и, конечно, своим голосом. Он добивался от них нужного ему звучания и просто своей личностью, своим присутствием. Неоднократно бывало замечено на богослужениях, что даже пятиминутное отсутствие регента на дирижерском месте вносило изменение в характер пения, что всегда чутко ощущали молящиеся в храме.
Все, что делал отец Матфей, никогда не было его сугубо личным делом, а хоровой коллектив не был просто послушным «воплотителем идей Мастера». Кроме того, если задача была поставлена небольшой группе певчих или только одному хористу, это не было частным делом людей, с которыми в данный момент велась работа. Архим. Матфей прежде всего был педагогом и умел сделать любой момент репетиции интереснейшим уроком для всех присутствующих. Вспоминается случай, когда он около получаса объяснял и показывал регенту левого клироса, имеющего хорошее музыкальное образование, как задать один единственный тон на одно только песнопение (на литургии хор с середины 1990-х годов стал делиться на два клироса: на правом — смешанный состав, на левом — мужская группа во главе со студентом-регентом, которого определял для этого сам о. Матфей). Из «урока задавания тона» извлекли огромную пользу для себя и все сидящие на спевке, будучи невольно вовлеченными в увлекательную работу.
Архимандрит Матфей очень внимательно и требовательно относился к задаванию тона на любое произведение, так как тон — это не только сообщение хору тональности, но и подготовка певцов к характеру исполнения песнопения. Поэтому регент при задавании тона никогда не спешил. Он пропевал аккорд сверху вниз в натуральном (нетемперированном) строе, что помогало настраиванию певцов на высокую позицию звука. Хор под управлением о. Матфея всегда отличался высокой позицией звучания. Можно привести некоторые примеры подобного способа настройки хора36. Так, Н.М. Данилин, выпускник Синодального училища, «…задавал тон пением арпеджио сверху вниз»37, Н.С. Голованов (также выпускник Синодального училища) всегда пел аккорд с верхнего звука 38, А.В. Свешников «признавал только показ голосом трезвучия сверху вниз в тесситуре голосов»39.
На богослужениях задавание тона производилась о. Матфеем часто в полной тишине всего храма, что также служило призывом к максимальной собранности каждого певчего35. Регент не боялся пауз между песнопениями, так как молящиеся тоже в это время определенным образом настраивались на характер начинающегося молитвословия.
Среди личных вещей архим. Матфея, переданных в Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии, находится классический камертон, которым он пользовался на богослужениях и репетициях, а также брал с собой во время поездок. Сохранился фрагмент записи спевки, где регент использует в работе и гармонический камертон. Этот эпизод показан в фильме, снятом в Германии, во время поездки мужского состава с концертами по нескольким немецким городам. Отец Матфей со временем совсем отказался от использования камертона и не прибегал к его помощи по крайней мере на протяжении последних пятнадцати лет. Тем не менее, не используя камертон, он мог точно сказать, в какой тональности звучит песнопение, а если его хоровой коллектив к концу исполнения понижал, определял насколько и с огорчением сообщал об этом певчим.
На репетициях и богослужениях о. Матфей часто использовал прием транспонирования. В церковной музыке а-капелла в первую очередь имеет значение не тональность, выбранная композитором для конкретного произведения как средство художественной выразительности, а лад, который является главным в передаче особых живых интонаций, возможных только в нетемперированном строе. Н.А. Виташевский в своем сочинении «Школьное преподавание хорового пения» говорит, что выбор тональностей в обиходных церковных песнопениях произвольный, поскольку дело касается соотношения тонов, а тональность не имеет принципиального значения40. Уместно также вспомнить слова Н.М. Данилина, который «указывал певцам, что нет в ней (песни без сопровождения) тональности, а есть лад, подчеркивая тем самым своеобразие интонирования»41.
Архим. Матфей часто задавал тон хору выше тональности, в которой было написано песнопение. Возможно, он делал это по примеру М.Г. Климова, который «„освежал“ произведение переменой тональности… создавая как бы новое вокальное ощущение, что придавало ему более яркую выразительность»42. Конечно, иное высотное звучание сообщало песнопению новую определенную краску, выполняло конкретную художественную задачу. Использование приема транспонирования давало еще возможность певчим удержать тональность произведения и чистоту строя43. Если фрагмент песнопения, над которым шла работа, был тесситурно неудобен для какой-либо хоровой партии, например, высокий регистр у сопрано или теноров, то регент просил их исполнить на октаву ниже, но с сохранением ощущения той же высокой позиции.
Хоровой строй являлся для архим. Матфея краеугольным камнем, основой его деятельности44. Он был очень требователен к своим певцам (не только в отношении интонирования). Все хористы отмечали, что регент непременно обращал внимание, если хотя бы две, рядом стоящие ноты, были спеты «просто так», не были прочувствованы, проинтонированы, пережиты:
— К каждой нотке нужен подход, каждой нотке нужно поклониться. Каждая нотка должна дышать. Дайте каждой нотке пропеть45!
При работе с новичками о. Матфей, пользуясь доской с нотным станом, дотошно объяснял систему высоких и низких ступеней по П.Г. Чеснокову, тем самым вводя их в понятие натурального строя. Он, как и регенты Н.М. Данилин, К.К. Пигров (впоследствии профессор Одесской консерватории), также опирался в своей работе на ладовую основу звукоряда, его вводнотоновость:
— Пение — это движение, это направление движения. Интонирование должно создавать свежесть, о которой я вам говорил. У Пигрова, Чеснокова в «Хоре и управление им» есть глава «Интонирование». Интонирование тона-полутона — это отдельная тема, пока не будем касаться этого. Но движение по восходящей и по нисходящей… Мне хочется, чтобы вы физически ощутили необходимость интонирования46.
— Следите, чтобы тоника у вас была в сознании.
Говоря о тонике, отец Матфей нередко приводил пример с веревкой, которую натягивает хозяйка во дворе для сушки белья:
— Когда идете, тоника — это первый гвоздь. Это своего рода тон отправной. Когда хотите себя проверить, пусть в вашем сознании будет всегда тоника47.
Для большей наглядности «движения по восходящей и по нисходящей» архим. Матфей как-то пригласил на спевке одну из новеньких певчих к фисгармонии:
— Оля (З.), закрой глаза, обопрись о фисгармонь. Понаблюдаем за ней, как она поднимается, опускается. Когда мы просто ходим, мы не замечаем, [как ставим ступню]. А с закрытыми глазами, видите, насколько она страхует себя, чтобы не споткнуться? Оля с запасом посылает ногу над ступенькой, чтобы не споткнуться. А чтобы спуститься, она пятку подает вперед. Зачем это делается? Одинаковые ступеньки, но тут Оля ногу задирает, а тут она как бы ногу удлиняет, чтобы сразу на пятку наступить48.
После иллюстрации «хождения по лестнице» началась работа над интонированием в песнопении:
— Вот мы идем по восходящей от ноты «до». «До-ре-ми-фа», те же ноты и в конце: «фа-ми-ре-до». Вы поднимаетесь по ступенькам. Тоника должна быть не то что плоская, но устойчивая. Поэтому у Чеснокова всегда идет стрелка горизонтально. Дальше, ступени вторая и третья. Их надо повыше интонировать, «поднять ногу». Четвертая ступень, кварта сама по себе — ее надо, как аналогично тонике, не завышать, но сделать более-менее устойчиво. Теперь смотрите, с нотки «фа» мы спускаемся вниз. Вниз — «фа-ми» — полутон надо немножко подтянуть. Но зато «ми-ре, ре-до», вторая ступень — пятку посылаем вниз. Мы «ре-до» как бы втискиваем, вдавливаем эту секунду большую вниз, а когда мы снизу-вверх шли, мы эту вторую ступень как-бы немножко-немножко раздвигали. Это не потому что мы интервал увеличили, а просто характер подачи выявили, то есть «высокий стиль». Казалось бы, одна нота «ре», но она высоко подана и кажется очень высокой, очень живой. Ее немножко притупили, углубили ноту «ре» пониже, и она звучит иначе. Вот мне бы хотелось по этому принципу: по восходящей и по нисходящей…49
И далее регент продолжает сочетать объяснение с непосредственной практикой:
— Когда мы хотим подняться, смотрите, я на себя тащу крышку (инструмента). Что получается? Я «тащу» на себя фисгармонь, работает спина. Или мне нужно наоборот, чтобы лбом не ткнуться, я должен себя предохранить. Вот этот момент — по восходящей и по нисходящей. — Сейчас попробуем… Вторая и третья ступень, Вика, должны быть выше, не ниже, чем на фисгармонии50!
Если в произведениях встречались гаммообразные ходы, то отец Матфей нередко начинал работу именно с них. Например, в «Милость мира» С.Д. Орфеева они расположены в партии сопрано, а в «Милость мира» А.В. Никольского — в басовой:
— Специально начинаю с басов, чтобы почувствовать звукоряд51.
Архим. Матфей мог не говорить хору, как интонировать ту или иную ступень звукоряда или аккорд в песнопении, а обратившись к конкретной партии, от которой зависела нужная краска, прибегал к какому-нибудь образу или апеллировал к знаниям, известным и понятным каждому певцу:
— Сопрано, сделайте мажор! — В случае разрешения каданса в шестую ступень в минорном песнопении, когда от конкретной партии зависела выразительность аккорда. Или, когда в партитуре встречались задержания, просил: — Та нота, которая идет дальше в качестве задержания, вы ее поднимите. У вас получается в пении так, что нет четкой грани, нет ступени… Трап сделайте, направление. Вы, когда подходите к нотке, где задержание, поднимите и потом воспроизведите следующую. Это будет красиво52.
При этом, после продолжительной работы над интонированием ступеней в натуральном строе, он предупреждал «перестаравшихся»:
— Это дело вкуса, дегустаторы!53
Лаврский регент большое значение придавал интонированию больших и малых секунд и постоянно обращал внимание своих певцов на них:
— Если все упростить, трудно может быть вам следить, где какая ступень, то можно руководствоваться таким принципом: большая секунда вверх требует немножко искусственного заострения. Большая секунда вниз — искусственного притупления, ее надо «смирить», каблуком притоптать, как хотите, но чтобы были четкие красивые отпечатки54.
Часто приходилось слышать от о. Матфея высказывание о «малом полутоне», использовавшееся им не просто как образное выражение, помогающее хористам предельно узко исполнить интервал малой секунды. Этот музыкальный термин, наряду с «большим полутоном», можно встретить в старинных пособиях по теории музыки, предполагающий различие между хроматическими и диатоническими полутонами. Возможности интонирования интервалов для регента становились безграничными и являлись одним из важнейших средств художественной выразительности в хоровой звучности, поэтому он чрезвычайно требовательно относился к их исполнению55:
— Сейчас можно на примере сделать, также рядышком слоги. Этот принцип делают всю жизнь скрипачи. Когда укладывает пальцы скрипач, у него нет просвета между пальцами. У них разница большая — «ре-бемоль» и «до-диез». «Ре-бемоль» ниже чем «до-диез». Подать интервал надо красиво, по-настоящему56.
Чистота хорового строя зависела также и от артикуляции различных гласных и согласных звуков, вокальному формированию которых в сочетании с хорошей опорой на певческое дыхание архим. Матфей в своей деятельности отводил довольно много времени. Эта всегда была многоплановая и оригинальная работа.
В завершении исполнения произведения отец Матфей часто проверял на фисгармонии, не понизил ли хор, и, если этого не случалось, говорил удовлетворенно: «Матушка-фисгармония согласна».
После детальной работы на этапе выявления тех или иных особенностей песнопения регент спрашивал хоровой коллектив:
— Как вы считаете, какая краска выразительнее? Это исполнение или первое?57
Одним из методов репетиционной работы являлось пение с закрытым ртом58, которое способствовало не только чистоте интонирования, но и достижению единой манеры звукообразования, пониманию характера песнопения, чувству фразировки:
— А ну, про себя поем, только чтобы, глядя на ваш артикуляционный аппарат, я смог ощутить слова. Пожалуйста, бесшумно, беззвучно59.
Кроме стремления к интонационной выразительности произведения архимандрит Матфей всегда выявлял и использовал индивидуальный тембровый колорит каждой хоровой партии, но при этом обязательно добивался гармонии звучания всего хора. Как уже отмечалось, образный язык для достижения конкретного характера, желаемой краски от какой-либо партии хора и, соответственно, конкретной для этого вокальной основы, регент использовал очень часто, фактически постоянно. В нескольких выражениях о. Матфей настраивал поющих на определенный лад:
— Как-будто просто, но величаво и парадно (начало «Милости мира» № 2 А.В. Никольского) 60.
— Сопрано — величественно, без сентиментальности, не пересаливайте (о пении «Свят, свят, свят»)61.
Сольфеджирование песнопений производилось крайне редко, обычно хористы пели сразу со словами или на определенный слог. Например, в заключительной части произведения Б.М. Ледковского «Плотию уснув» со слова «Пасха» вместо богослужебного текста пели «дзинь», чтобы легче почувствовать передаваемую композитором аллюзию звона малых и больших колоколов. Как представляется, редкое прибегание регентом к методу сольфеджирования, а в последствии, вовсе его неиспользование в работе, есть особенность данного хорового коллектива — студенческого непрофессионального хора, певчие которого в большинстве случаев не имели музыкального образования. Кроме того, продолжительность нахождения в коллективе студентов-семинаристов – основы мужского состава хора, была недолгой, что всегда подчеркивалось с сожалением отцом Матфеем.
В женскую группу хора входили певицы, работавшие в светских и церковных учреждениях, часто не связанных с музыкой, а также несколько студенток из Регентской школы (когда смешанный хор участвовал в ранних литургиях, это было возможным, и девушки могли петь до службы в семинарском храме во имя преподобного Иоанна Лествичника, где они пели и регентовали). Некоторые из них после окончания обучения становились полноценными певчими лаврского хора.
При разучивании новых песнопений в каждой хоровой партии были ведущие певцы, которые владели нотной грамотой, они и помогали на спевках справиться с техническими сложностями произведений.
Архимандрит Матфей зачастую просил петь не всю хоровую партию, а в отдельности каждого певчего, и не отступал, пока не добивался выполнения поставленной задачи. Последняя черта очень характерна для отца Матфея. Можно сказать, она одна из важных составляющих его успеха. Даже если он был доволен пением, можно было услышать: «Это, наверное, у тебя случайно получилось, а ну-ка спой еще раз». Тем самым регент закреплял результат, давая певчему осознанно воспроизвести долго искомый характер исполнения. После индивидуального опроса, о. Матфей присоединял по одному хористу к тому певцу, опыт которого был, по его мнению, удовлетворительным, добиваясь при этом единой манеры звучания в партии, а далее подключал уже весь хор. Это всегда оказывалось очень эффективным методом, так как весь коллектив, затаив дыхание, наблюдал за увлекательной работой, осмысливал поставленную задачу, внутренне настраивался, одновременно с солистом отрабатывал нужный фрагмент песнопения. Также регент использовал работу с различными ансамблями, квартетами, трио, дуэтами, что, естественно, повышало ответственность поющих.
Над любым песнопением архим. Матфей работал как над полифоническим (где каждый голос представляет из себя относительно самостоятельную мелодическую линию), детально прорабатывая фразировку каждой хоровой партии. Эта работа преследовала исключительно одну цель — выявление смысла богослужебного текста. В произведениях гомофонного склада письма мелодия занимает ведущую роль, а остальные голоса являются ее гармонизацией, поэтому линия партий голосов, сопровождающих мелодию, не всегда следует за фразировкой слов в богослужебном тексте, ибо подчиняется законам гармонической вертикали. На репетициях при работе над подобными песнопениями можно было наблюдать, например, как в партии басов, нередко представляющей собой сплошные интервальные ходы, о. Матфеем вылеплялась как бы новая мелодия, превращаясь в изумительную по красоте контрапунктирующую мелодическую линию, не уступающую основной мелодии произведения.
Архимандрит Матфей, как никто другой, придавал известному произведению иное звучание, сообщал «новую жизнь». На службах или концертах он никогда не исполнял одно и тоже песнопение одинаково. В качестве примера можно указать на видеозапись концерта в Большом театре по случаю празднования Тысячелетия Крещения Руси: песнопение в честь Божией Матери «О, преславного чудесе» хором исполняется дважды, но по-разному. Можно услышать, как при различном использовании средств музыкальной выразительности, переставляя смысловой акцент на другое слово и по-иному подготавливая кульминацию, регент раскрывает еще один смысл молитвы.
Все песнопения, которые входили в репертуар лаврского хора, исполнялись отцом Матфеем всегда на высоком профессиональном уровне. В этом смысле у него не было различий между обиходом или запричастным «концертом», между будничным или праздничным богослужением62.
***
На протяжении всей своей полувековой деятельности архимандрит Матфей (Мормыль) постоянно учился у великих хоровых мастеров прошлых столетий и современников, вбирая и творчески перерабатывая их опыт. Тем не менее, индивидуальный почерк отца Матфея заметен уже с самого начала его руководства коллективом, что хорошо слышно на первой известной записи хора, вышедшей в конце 1960-х годов в США. Сейчас с уверенностью можно констатировать, что архим. Матфеем за время его управления был создан свой стиль, своя церковно-певческая школа.
Часто спрашивают, оставил ли архимандрит Матфей после себя учеников. Да, отец Матфей оставил после себя бесчисленное количество учеников, специально никого ничему не уча. Всех, с кем ему доводилось общаться, он заражал своим примером жизни глубоко православного христианина, любовью к Богу и людям, отношением к делу, которое он выполнял. Кому же посчастливилось петь в хоре архимандрита Матфея (Мормыля), тот прошел подлинную школу пения, жизни, молитвы.
Статья впервые напечатана в журнале «Церковь и время» (январь-март 2017, с. 249-270), публикуется в измененной авторской редакции специально для сайта https://pravpenie.ru/
1 Единственным исключением стали выпускники Регентской школы 2004 г., которым почти в полном составе посчастливилось присутствовать и участвовать в нескольких спевках.
2 Должный анализ творчества архимандрита Матфея — дело будущего, пока же мы имеем только предваряющие попытки подобного рода работы. Наиболее масштабный опыт всестороннего изучения творчества о. Матфея можно увидеть в книге «Рыцарь регентского служения отец Матфей (Мормыль)» (см.: Рыцарь регентского служения отец Матфей (Мормыль): Материалы. Воспоминания. Исследования / Сост. Н.Г. Денисов, Н.А. Филатов. СПб., 2017)
3 В настоящее время в спевочном зале колокольни продолжают проходить репетиции хора, и его обстановка практически не изменилась.
4 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года. Архив автора.
5 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года. Архив автора.
6 В интервью Н.Г. Денисову отец Матфей говорит о проведении двух спевок в неделю для мужского и смешанного составов хора — чтобы певчих «постоянно держать в рабочей форме» (Матфей (Мормыль), архим. На чужом основании никогда ничего не строил // Московская регентско-певческая семинария: Сборник материалов: 1998–1999. С. 80).
7 Узлова Л. Архимандрит Матфей // Сайт Свято-Тихвинского Богородицкого женского монастыря. URL: http://www.buzulukjenmonastyr.prihod.ru/ (дата обращения 12.05.2016).
8 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года. Архив автора.
9 Ср.: «Ведь я и сейчас каждый день должен что-нибудь пописать. Без этого же нельзя!.. Видите, у меня мозоли на руках. Это след от перьевой ручки, которой я пишу». Матфей (Мормыль), архим. На чужом основании никогда ничего не строил… С. 74.
10 Трубачева М.С. Диакон Сергий Трубачев: Краткий биографический очерк // Трубачев С., диак. Полное собрание богослужебных песнопений: В 2 т. Т. 1. М., 2007. С. 8.
11 Для сравнения — фисгармония А.В. Свешникова была «настроена ниже обычного» (Памяти Александра Васильевича Свешникова. Статьи. Воспоминания / Сост. С.С. Калинин. М.,1998. С. 151).
12 Многочисленные свидетельства об использовании фисгармонии А.В. Свешниковым см.: Там же. С. 103, 187. Свешников даже советовал ввести маленькую фисгармонию (флютгармонию) в употребление на уроках музыки во всех общеобразовательных школах (там же. С. 48).
13 Ср. его собственное свидетельство: Матфей (Мормыль), архим. На чужом основании никогда ничего не строил… С. 77.
14 М.Г. Климов, являясь директором и художественным руководителем Ленинградской академической капеллы им. М.И. Глинки, также не распевал свой хор на репетициях (Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX–XX веков: Методическое пособие. М., 1998. С. 123).
15 Речь отца Матфея была чаще всего отрывочной, что несколько затрудняет ее восприятие при цитировании. Но сказанная ad hoc она всегда была понятна певчим, студентам и всем, с кем он общался.
16 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
17 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года…
18 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
19 Там же.
20 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года…
21 Там же.
22 Ср.: А.В. Свешников: «Вдохи должны быть частыми» (Памяти Александра Васильевича Свешникова… С. 186–187.)
23 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
24 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года…
25 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
26 Там же.
27 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года…
28 Не следует упускать из вида и общее положение Церкви в годы основной деятельности отца Матфея, сохранявшееся и в 1990-е: если хорошего постановщика голоса с трудом могли отыскать и музыкальные вузы, то надеяться на приход профессионала для работы в Церкви, в Лавре, было практически невозможно.
29 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года…
30 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
31 Там же.
32 Там же.
33 Там же.
34 Примеры «завидного творческого долголетия» певцов и обращение к старейшим из них («покажи, как надо петь») можно увидеть и в практике А.В. Свешникова (Памяти Александра Васильевича Свешникова… С. 152).
35 Н.М. Данилин «наивысшей точкой напряжения и внимания певцов… считал момент задавания тона…» (Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX–XX веков… С. 94).
36 Далеко не все современные дирижеры придерживаются именно такой практики.
37 Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX–XX веков… С. 94.
38 Устное сообщение Н.Н. Садикова, в настоящее время являющегося преподавателем дирижирования в ПСТГУ, в прошлом — хормейстера Большого театра, работавшего некоторое время с Н.С. Головановым. Николай Николаевич сам в своей работе использует такой вид настройки для более легкого ощущения хоровыми певцами высокой позиции звука.
39 Памяти Александра Васильевича Свешникова… С. 187.
40 Виташевский Н.А. Школьное преподавание хорового пения: Пособие для нар. учителей и преп. низш. курса в сред. учеб. заведениях. Москва — Лейпциг, [1911]. С. 57.
41 Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX–XX веков… С. 94.
42 Там же. С. 123.
43 Там же. С. 98.
44 Ср.: Н.М. Данилин: «Прежде всего высотность звука, его интонирование, она на первом месте. Не может быть никакой выразительности без правильной высотности — это первое условие: потом ритм, потом текст» (Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX–XX веков… С. 97).
45 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
46 Там же.
47 Там же.
48 Там же.
49 Там же.
50 Там же.
51 Матфей (Мормыль), архим. Спевка 11.11.2003. Архив автора.
52 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года…
53 Там же.
54 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
55 См., напр.: Маркс А.Б. Всеобщий учебник музыки. Берлин, 1863. С. 57.
56 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 1995 года…
57 Там же.
58 Ср.: «Этим упражнением педагог достигал цели только при условии, если оно пропевалось на приподнятом мягком нёбе, то есть на “зевке”, чуть раздвинутых зубах и неполно сжатых, слегка вытянутых губах. В противном случае прием не давал желаемого результата» (Памяти Александра Васильевича Свешникова…С. 176).
59 Матфей (Мормыль), архим. Спевка хора 2004 года…
60 Матфей (Мормыль), архим. Спевка 11.11.2003…
61 Там же.
62 «Отец Матфей никогда не позволял даже на самых “будничных” службах петь хору не с полной самоотдачей. Он сам постоянно трудился в полную силу и требовал этого от хора. Расслабиться на его службах нельзя было никогда. В этом смысле у отца Матфея не было “праздничных” или “непраздничных” служб. У него каждая служба была своего рода неким праздником и самоотдача была полная» (Пантелеев С.А. Архимандрит Матфей: воспоминания молящегося // Сайт Санкт-Петербургской духовной академии. URL: http://www.spbdais.ru/news/a-516.html. Дата обращения 15.06.2016).
08/06/2021
